Phong trào Hiện đại đã không có được chỗ đứng sớm ở Hoa Kì. Khi triển lãm huyền thoại Armory giới thiệu chủ nghĩa Hiện đại với nước Mĩ, nó đã tạo ra một làn sóng phản đối và khiến công chúng từ chối nghệ thuật và thiết kế hiện đại. Thiết kế hiện đại châu Âu đã không trở thành một ảnh hưởng đáng kể tại Mĩ cho tới tận những năm 1930. Vào những năm 1920 và 1930, thiết kế đồ hoạ Mĩ vẫn chịu chi phối bởi tranh minh hoạ truyền thống. Tuy nhiên, lối tiếp cận hiện đại đã chậm rãi giành được chỗ đứng trong nhiều khía cạnh: thiết kế sách, thiết kế biên tập cho các tạp chí thời trang và kinh doanh phục vụ đối tượng độc giả giàu có, cũng như đồ hoạ quảng cáo và đồ hoạ doanh nghiệp.

Kí tự pháp mới và những ảnh hưởng đầu tiên tới thiết kế sách tại Mĩ

Khi “Kí tự pháp nguyên tố” (“Elementare Typographie”) của Jan Tschichold được xuất bản ở Mĩ, nó đã gây ra cả sự phấn khích và hỗn loạn lớn. Các biên tập viên và tác giả đã tấn công nó một cách dã man với các cáo buộc như “pháo hoa kí tự pháp” và một “cuộc cách mạng kí tự pháp” của “những trò tung hứng mất trí với kiểu chữ của một băng nhóm vô chính phủ ngoại quốc điên rồ”. Nhưng một số ít các nhà kí tự pháp và nhà thiết kế Mĩ đã nhận ra sức sống và tính công năng của những ý tưởng mới. Vào năm 1928 và 1929, các thiết kế kiểu chữ mới, bao gồm Futura và Kabel, đã có mặt ở Mĩ, thúc đẩy phong trào hiện đại tiến về phía trước. Một số nhà thiết kế sách, bao gồm William Addison Dwiggins (1880-1956), là những nhà thiết kế chuyển tiếp với sản phẩm trải dài từ tuyền thống cổ điển của Frederic W. Goudy và Bruce Rogers cho tới kí tự pháp mới của Tschichold.

Sau hai thập kỉ thiết kế quảng cáo, Dwiggins bắt đầu thiết kế sách cho Alfred A. Knopf vào năm 1926. Ông đã tạo dựng cho Knopf danh tiếng về sự xuất sắc trong thiết kế sách, thử nghiệm các cách dàn trang tiêu đề và định dạng hai cột không phổ biến. Những mẫu trang trí in xuyên của ông đã kết hợp cảm giác của collage lập thể với sự duyên dáng của mẫu trang trí kiểu truyền thống. Mười tám thiết kế kiểu chữ của ông cho Mergenthaler Liontype bao gồm Caledonia (1938) duyên dáng, Electra (1935) hiện đại với độ tương phản được tiết chế; và Metro (1929) sans-serif hình học được thiết kế để cạnh tranh với Futura và Kabel. Thêm vào đó, Dwiggins cũng là một nhà phê bình quan trọng với chính ngành nghề đang phát triển mà ông dự phần. Ông có nhận thức rất rõ ràng về tác động tâm lí của thiết kế đồ hoạ với quảng cáo.

Các nhà thiết kế sách quan trọng khác của thời kì này bao gồm S. A. Jacobs và Merle Armitage, những người có cách thể hiện kiểu chữ đa dạng, từ các thiết kế lấy cảm hứng từ thời Phục Hưng đến những cuốn sách về âm nhạc và khiêu vũ tiền tiến giúp xác định thẩm mĩ thiết kế Hiện đại tại Mĩ.

Lester Beall (1903-69) là một người gốc thành phố Kansas chuyển tới sống ở Chicago và đạt được bằng lịch sử nghệ thuật vào năm 1926. Trước hết, Beall là một người tự học; khả năng đọc sâu hiểu rộng và trí tuệ tò mò đã hình thành nền tảng cho sự phát triển về nghề của ông. Sau khi tích luỹ kinh nghiệm vào cuối những năm 1920 và đầu những năm 1930 trong tư cách nhà thiết kế đồ hoạ với những sản phẩm đã phá bỏ bố cục quảng cáo truyền thống Mĩ, Beall chuyển xưởng làm việc tới New York vào năm 1935. Trong môi trường kinh tế và xã hội đầy thách thức của thời kì Suy thoái, ông đã cố gắng phát triển các hình thức thị giác mạnh mẽ, trực tiếp, và hấp dẫn. Beall hiểu được Kí tự pháp mới của Tschichold và cách tổ chức ngẫu nhiên, cách sắp đặt mang tính trực giác các yếu tố, và việc sử dụng tính cơ hội trong quá trình sáng tạo của phong trào Dada. 

Ngưỡng mộ tính cách và hình thức mạnh mẽ của các loại kiểu chữ hoạt bản gỗ thế kỉ 19, Beall rất sung sướng kết hợp chúng vào tác phẩm của mình trong thời kì này. Thông thường, các mặt phẳng màu sắc và các dấu hiệu cơ bản như mũi tên được kết hợp với nhiếp ảnh, do Beall tìm kiếm sự tương phản thị giác và một mức độ nội dung thông tin cao. 

Một loạt áp phích kết hợp cắt ghép dựng ảnh với những dải trắng và đỏ của cờ Mĩ. Những thiết kế này được tiếp nhận tốt tới mức mà vào năm 1939, các áp phích của Beall đã nằm trong số những tác phẩm đầu tiên được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (MoMA) nổi tiếng của Mĩ.

Vào năm 1951, Beall chuyển xưởng của mình từ thành phố New York về căn nhà đồng quê của mình Trang trại Dumbarton ở Connecticut. Trong môi trường mới này, và để đáp ứng những thay đổi về khách hàng và xã hội, Beall tham gia càng ngày càng nhiều vào phong trào thiết kế doanh nghiệp mới nổi trong những năm 1950 và 1960.

Nhập cư vào Mĩ

Làn sóng di cư bắt đầu chậm rãi và đạt đến đỉnh vào cuối thập kỉ 1930, khi các nhà lãnh đạo văn hoá từ châu Âu, bao gồm nhiều nhà thiết kế đồ hoạ, đến Mĩ. Ngôn ngữ thiết kế mà họ mang theo, và những thay đổi do trải nghiệm của họ ở Mĩ, đã hình thành một giai đoạn quan trọng trong quá trình phát triển của thiết kế đồ hoạ Mĩ.

Một trong những nhà thiết kế sách di cư nổi bật nhất là Georg Salter (1897-1967). Sau khi bị cấm làm nghề tự do ở Đức do có dòng dõi Do Thái, Salter di cư tới New York vào năm 1934. Từ 1922 tới 1934, Salter đã sản xuất hơn 350 thiết kế sách cho 33 đơn vị phát hành khác nhau của Đức. Hơn hai phần ba các đơn uỷ nhiệm của Salter là áo bìa sách, thứ rồi trở thành nhãn hiệu của riêng ông. Sự nhạy cảm với cách diễn đạt văn chương khiến ông trở thành nghệ sĩ lí tưởng để nắm bắt được nội dung cuốn sách trên bìa của nó. Kết quả là, các thiết kế của ông đã trở thành tác phẩm tiêu biểu cho một số tác phẩm văn chương quan trọng của thế kỉ 20. Thiết kế của Salter cho tiểu thuyết Berlin Alexanderplatz (1929) của Alfred Döblin là một thành tựu của thời kì này.

Salter là người theo chủ nghĩa Hiện đại lai tinh tuý với sự linh hoạt dựa trên thư pháp phương Tây, cắt ghép dựng ảnh chụp, các cảnh dùng cọ phun, tranh màu nước toàn cảnh, và tranh vẽ bằng bút mực. Salter biết rằng thiết kế bìa cần phải thu hút độc giả tiềm năng mua ấn phẩm và vì mục tiêu này, những trang bìa của ông từ những năm 1920 và đầu những năm 1930 đã đánh thức những hình ảnh có tầm nhìn xa về những tác phẩm mang tính gợi ý nhiều hơn là cụ thể.

Simon và Schuster đã đặt Salter nhưng đơn đặt hàng thiết kế đầu tiên, 10 trong số đó vào năm 1935. Một trong những thiết kế nổi bật nhất là bìa sách theo phong cách Áp phích cho cuốn Fang and Claw (Răng nanh và móng vuốt) của Frank Buck. Nằm trong số những tác phẩm có màu tinh tuý nhất của Salter là thiết kế bìa đáng chú ý cho cuốn tiểu thuyết Absalom, Absalom! (Random House, 1936) của William Faulkner, với hiệu ứng ma quái đạt được với cọ phun và cách sắp chữ năng động truyền tải một trạng thái tâm lí. Những cách sắp chữ đặc trưng như vậy biểu hiện sự không chắc chắn, nỗi sở, và những trạng thái rối loạn cảm xúc. Salter tiếp tục đóng một vai trò lớn trong thiết kế sách của Mĩ cho đến khi qua đời vào năm 1967.

Có một sự trùng hợp kì lạ khi bốn cá nhân mang chủ nghĩa Hiện đại châu Âu tới với thiết kế đồ hoạ Mĩ – Erté (tên khai sinh là Romain de Tirtoff, 1892-1990), TS. Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), Alexey Brodovitch (1898-1971), và Alexander Liberman (1912-1999) – đều là những người nhập cư sinh ra ở Nga và được đào tạo tại Pháp làm việc trong lĩnh vực thiết kế biên tập cho các tạp chí thời trang.

Erté là con trai một đô đốc người Nga, sinh ra ở St. Petersburg. Sau khi trở thành một hoạ sĩ minh hoạ và nhà thiết kế bối cảnh nổi tiếng ở Paris làm việc theo phong cách Art Deco, ông đã được kí hợp đồng độc quyền thiết kế bìa và minh hoạ thời trang cho tạp chí Harper’s Bazaar từ 1924 đến 1937. Nổi tiếng với các thiết kế thời trang, bối cảnh, minh hoạ, và đồ hoạ, Erté đã trở thành người khởi xưởng chính cho cảm quan Art Deco đương thời. Tác phẩm của ông kết hợp nét vẽ cách điệu của chủ nghĩa Lập thể tổng hợp, tính trang trí ngoại lai, và sự sang trọng của thời trang cao cấp.

TS Agha là giám đốc nghệ thuật đầu tiên được đào tạo về thiết kế hiện đại dẫn dắt và định hướng vận mệnh đồ hoạ của một tạp chí định kì lớn tại Mĩ. Sinh ra ở Ukraina, một phần của Đế quốc Nga vào thời điểm đó, với bố mẹ là người Thổ Nhĩ Kì, Agha học nghệ thuật ở Kiev và nhận bằng cao cấp về ngôn ngữ ở Paris. Sau khi làm việc ở Paris như một nghệ sĩ đồ hoạ, ông chuyển tới Berlin và gặp Condé Montrose Nast (1873-1942) tại đó vào năm 1928, người đã đình bản ấn bản thua lỗ của Vogue tại Berlin và đang tìm kiếm một giám đốc nghệ thuật mới cho Vogue Mĩ. Ấn tượng với đồ hoạ của Agha, Nast đã thuyết phục ông đến New York làm việc với tư cách giám đốc nghệ thuật của Vogue. Đầy năng lượng và không khoan nhượng, Agha nhanh chóng đảm nhận trách nhiệm thiết kế cho Vanity Fair và House & Garden. Ông đã cải tiến cách tiếp cận cũ kĩ, ngột ngạt của Condé Nast với thiết kế biên tập bằng cách giới thiệu nhiếp ảnh tràn viền, kiểu chữ sans-serif sắp chữ máy, khoảng âm, và bố cục dàn trang bất đối xứng.

Carmel Snow (1887-1961) mời Alexey Brodovitch (1898-1971) trở thành giám đốc nghệ thuật của Harper’s Bazaar, nơi ông làm việc từ 1934 đến 1958. Brodovitch, một người Nga từng chiến đấu trong đội kị binh của Sa hoàng trong Thế chiến I, di cư đến Paris và khẳng định mình là nhà thiết kế đương đại hàng đầu ở đó trước khi tới Hoa Kì vào năm 1930. Với niềm đam mê với vùng âm và những kiểu chữ sắc nét trên những trang mở, rõ ràng, ông đã tái tiếp cận với thiết kế biên tập. Ông tìm kiếm một “cảm giác âm nhạc” trong dòng chảy văn bản và hình ảnh. Môi trường nhịp nhàng của không gian mở cân bằng văn bản được nghệ thuật và nhiếp ảnh mà ông đặt hàng từ các nghệ sĩ lớn của châu Âu tiếp thêm sinh lực. Những người này có bao gồm Henri Cartier Bresson (1908-2004), A.M. Cassandre, Salvador Dalí, Man Ray, và Martin Munkacsi (1896-1963) người Hungrary.

Munkasci là một trong những nhiếp ảnh gia quảng cáo và biên tập kiểu mới thời bấy giờ, người kết hợp động năng thị giác học hỏi từ László Moholy-Nagy và Man Ray với cách tiếp cận mới mẻ với nhiếp ảnh được thực hiện với máy ảnh “mini” mới Leica 35mm. Do một nhân viên của công ty Leitz của Đức phát minh, chiếc máy ảnh cầm tay cỡ nhỏ này được công bố muộn hơn rất nhiều do việc sản xuất bị trì hoãn vì Thế chiến I. Với các loại phim ghi hình nhanh hơn và độ phân giải cao hơn, nhiếp ảnh đã thực sự trở thành một phần mở rộng của tầm nhìn của người nhiếp ảnh gia.

Bên cạnh đó, Brodovitch còn dạy các nhà thiết kế cách sử dụng nhiếp ảnh. Việc cắt xén, phóng lớn, và xếp đặt hình ảnh xen kẽ – cũng như lựa chọn tinh tế của ông từ những tập ảnh minh hoạ với khả năng phán đoán trực giác phi thường. Ông nhìn tương phản như một công cụ chủ đạo trong thiết kế biên tập và rất chú ý đến chuyển động đồ hoạ qua các trang xã luận của từng số ấn phẩm.

Sinh ra ở Kiev, Nga, Alexander Liberman (1912-99) đã dành những năm đầu ở Paris và học tại École des Beaux-Arts. Sau khi làm việc cho Cassandre, ông được thuê để làm nhà thiết kế dàn trang cho tạp chí hàng tuần Vu và được bổ nhiệm làm giám đốc của nó vào năm 1933. Vào năm 1940, ông di cư vào Hoa Kì và tham gia bộ phận thiết kế ở Condé Nast. Bắt đầu với vai trò nhà thiết kế dàn trang cho tạp chí Vogue, ông kế nhiệm Agha ở vị trí giám đốc nghệ thuật của tạp chí vào năm 1943. Sử dụng các nhiếp ảnh gia như Irving Penn, Cecil Beaton, và Lee Miller, ông đã mang tới sinh lực mới cho Vogue bằng những hình ảnh đương thời. Ông được bổ nhiệm là giám đốc biên tập của tất cả các ấn phẩm của Condé Nast vào năm 1961 và giữ chức vụ đó cho đến khi nghỉ hưu 30 năm sau.

Joseph Binder đến Hoa Kì vào năm 1934 để tham gia một loạt bài giảng và hội thảo và nhanh chóng nhận được sự hoan nghênh rộng rãi. Được khuyến khích bởi phản ứng đối với công việc của mình, ông định cư ở New York vào năm sau. Ở Mỹ, kĩ thuật của Binder trở nên tinh tế hơn, một phần vì ông đã bắt đầu sử dụng cọ phun để đạt được những hình thức có độ hoàn thiện cao. Sự khởi đầu theo chủ nghĩa Lập thể mạnh mẽ của ông cuối cùng đã chuyển sang chủ nghĩa Hiện thực cách điệu.

Trong áp phích Hội chợ Thế giới New York năm 1939 của Binder, trylon và ngoại vi, biểu tượng của hội chợ, kết hợp với đèn sân khấu, đường chân trời và hình ảnh giao thông hiện đại để tượng trưng cho sự trưởng thành của nước Mỹ trước Thế chiến thứ hai . Các sự kiện thế giới sẽ sớm buộc Hoa Kì phải gạt bỏ tính trung lập, chủ nghĩa truyền thống và chủ nghĩa tỉnh lẻ của mình; sự đón nhận mới của thiết kế theo chủ nghĩa hiện đại là một phần của quá trình này. Dấu vết của chủ nghĩa Lập thể vẫn còn trong tác phẩm của Binder, như có thể thấy trong áp phích cho cà phê đá năm 1939 của ông, với những mặt phẳng hai chiều hỗ trợ nội dung minh hoạ. Trong thời kì Vienna của mình, Binder đã xây dựng hình ảnh từ các mặt phẳng; giờ đây chủ đề trở nên chiếm ưu thế, và chất lượng thiết kế phụ thuộc vào vốn hình ảnh.

Dự án áp phích cho Cơ quan Quản lí Tiến độ Công việc (Work Progress Administration)

Là một phần của chính sách Kinh tế mới (New Deal) của tổng thống FDR, chính phủ liên bang đã thành lập Cơ quan Quản lí Tiến độ Công việc (WPA) vào năm 1935. Việc cứu trợ trực tiếp với những người thất nghiệp được thay thế bằng các cơ hội việc làm, và hàng tỉ đô la đã được đưa vào nền kinh tế khi trung bình hơn 2 triệu công nhân được trả lương từ 15 đến 90 USD mỗi tháng từ 1935 đến 1941. Ra mắt vào mùa thu năm 1935, Dự án Nghệ thuật Liên bang WPA cho phép các diễn viên, nhạc sĩ, nghệ sĩ thị giác, và nhà văn tiếp tục sự nghiệp chuyên nghiệp của họ. Một dự án áp phích đã được đưa vào trong số các chương trình văn hoá khác nhau. Các nhà điêu khắc và hoạ sĩ tham gia làm việc cùng các hoạ sĩ minh hoạ và nhà thiết kế đồ hoạ trong các xưởng làm việc. Rất nhiều thiết kế áp phích do hoạ sĩ thực hiện, và dự án đã sử dụng một tiếp cận thẩm mĩ mạnh mẽ với kí tự pháp, được sử dụng như yếu tố bố cục và công cụ truyền đạt thông điệp.

Từ 1935 đến 1939, khi Dự án Nghệ thuật Liên bang bị bãi bỏ, hơn 2 triệu bản in của khoảng 35.000 thiết kế áp phích được sản xuất. Hầu hết các thiết kế được in lưới. Màu phẳng đặc trưng của in lụa kết hợp với những ảnh hưởng từ trường phái Bauhaus, chủ nghĩa hiện đại hình ảnh, và chủ nghĩa Kiến tạo tạo ra một kết quả theo chủ nghĩa Hiện đại tương phản với minh họa truyền thống vốn thống trị phần lớn đồ họa truyền thông đại chúng Mĩ vào thời kì này. Các sự kiện văn hóa do chính phủ tài trợ bao gồm trình diễn sân khấu và triển lãm nghệ thuật. cũng như các truyền thông dịch vụ công về sức khỏe, phòng chống tội phạm, nhà ở, và giáo dục, là chủ đề thường xuyên của dự án áp phích.

(còn tiếp)

Hương Mi Lê dịch từ Megg’s History of Graphic Design (Lịch sử Thiết kế Đồ hoạ của Megg), phiên bản thứ 5 (5th Ed.) (tr. 350-357)