Ký tự pháp đầu thế kỷ 20 - Từ Kiến tạo Nga tới Times New Roman (Phần 1)

Thiết kế đồ hoạ theo chủ nghĩa Hiện đại nói chung và ký tự pháp đầu thế kỷ 20 được đánh dấu bằng các quy tắc mới táo bạo: sự bất đối xứng, các yếu tố hình học, hệ thống lưới, sắp đặt theo đường chéo, động năng, việc gia tăng sử dụng ảnh chụp, và đặc biệt là việc sử dụng phông sans-serif – tất cả nhằm tập trung vào công năng truyền thông rõ ràng của thiết kế.

Một phần lớn của quá trình cải cách sáng tạo trong thiết kế truyền thông thị giác vào những thập kỷ đầu của thế kỷ 20 xảy ra như một phần của những trào lưu nghệ thuật hiện đại, nhưng những khám phá này thường chỉ được một nhóm giới hạn nằm ngoài phần phổ biến của xã hội chứng kiến và thấu hiểu. Tuy nhiên, di sản của quá trình này rồi sẽ trở thành các nền tảng chung và quan trọng cho truyền thông thị giác cho tới nay và về sau. Trong bài này, chúng ta sẽ tìm hiểu khía cạnh phát triển của ký tự pháp như một phần thiết lập nên các quy tắc của thiết kế đồ hoạ Hiện đại nhìn nhận qua các cải cách từ chủ nghĩa Kiến tạo, trường Bauhaus, đến New Typography và các thiết kế phông đầu thế kỷ 20.

Chủ nghĩa Kiến tạo và El Lissitzky

Lý tưởng của chủ nghĩa Kiến tạo được hiện thực hoá tốt nhất bởi hoạ sĩ, kiến trúc sư, nhà thiết kế đồ hoạ, và nhiếp ảnh gia El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941). Với tầm nhìn xa trông rộng đáng kinh ngạc và sức lao động không biết mệt mỏi, ông đã tạo ảnh hưởng sâu sắc tới dòng chảy thiết kế đồ hoạ.

Lissitzky phát triển một phong cách hội hoạ mà ông đặt tên là PROUNS – từ viết tắt của “những dự án thành lập [khẳng định] một loại nghệ thuật mới” trong tiếng Nga. Ông miêu tả về PROUNS như “một trạm giao thoa giữa hội hoạ và kiến trúc”. Điều này biểu thị một sự kết hợp giữa các ý niệm kiến trúc với hội hoạ; nó cũng miêu tả cách PROUNS chỉ ra làm thế nào để đưa các ý niệm về hình thức và không gian của hội hoạ hiện đại vào thiết kế ứng dụng. Điều này đã ngay lập tức thể hiện trong áp phích Đánh bại bọn Trắng bằng nêm Đỏ năm 1919 nổi tiếng của Lissitzky. Không gian được chia linh hoạt thành vùng đen và vùng trắng. Các yếu tố thiết kế mang tính chủ nghĩa Tối thượng được biến đổi thành các biểu tượng chính trị mà ngay cả một người nông dân chưa biết chữ cũng có thể hiểu được: Sự ủng hộ dành cho những người Bolshevik “đỏ” (Hồng quân) chống lại lực lượng “trắng” (Bạch vệ) của Aleksandr Kerensky, được tượng trưng bằng một hình nêm màu đỏ chém vào một vòng tròn màu trắng.

Đánh bại bọn Trắng bằng nêm Đỏ (Beat the Whites with the Red Wedge) của Lissitzky. Biểu tượng của quân đội Bolshevik, một hình tam giác (hình nêm) màu đỏ, chém chéo vào một quả cầu màu trắng biểu thị lực lượng “Trắng” của Aleksandr Kerensky. Bốn từ của khẩu hiệu được đặt để củng cố dòng chuyển động của các yếu tố thị giác.

Vào năm 1921, Lissitzky đi tới Berlin và Hà Lan, nơi ông tiếp xúc với De Stijl, Bauhaus, những người theo chủ nghĩa Dada và những người khác theo chủ nghĩa Kiến tạo ở trung châu Âu. Thời kỳ Lissitzky ở Berlin cho phép ông truyền bá thông điệp của Kiến tạo qua những chuyến thăm Bauhaus, những bài giảng, và các bài viết quan trọng. Những hợp tác lớn của ông có bao gồm việc đồng thiết kế và biên tập một số đôi đặc biệt của tờ Merz với Kurt Schwitters – một nghệ sĩ Dada Đức quan trọng và khác biệt với những nghệ sĩ Dada khác ở Berlin. Tờ Broom, một tạp chí Mỹ cấp tiến nói về nghệ thuật và văn chương tiến bộ, đã đặt hàng Lissitzky thiết kế các trang tiêu đề và hơn thế.

Dàn trang bìa Broom tập 5, số 3, 1922. Các dạng chữ phối cảnh ba chiều lộn ngược và ngược chiều trái phải ở tiêu đề lặp lại lần hai, đạt được sự sinh động tinh tế trong một thiết kế đối xứng nghiêm ngặt.

Phác thảo dàn trang bìa Broom phía trên cho thấy thực hành tạo bố cục trên giấy kẻ ô vuông, áp đặt cấu trúc mô-đun và trật tự toán học của lưới lên các thiết kế của Lissitzky. Chống lại những hạn chế của sắp chữ kim loại, Lissitzky thường sử dụng các cấu trúc dựng bằng cách vẽ tay và các phương pháp dàn trang sử dụng sắp chữ nhiếp ảnh (phototypesetting) để đạt được các thiết kế của mình. Năm 1925, ông dự đoán rằng hệ thống in ấn (đúc và sắp chữ kim loại) của Gutenberg sẽ trở thành dĩ vãng và các quá trình quang cơ học sẽ thay thế loại kim loại để mở ra những chân trời mới cho thiết kế cũng chắc chắn như cách đài đã thay thế điện báo.

Trong tư cách của một nhà thiết kế, Lissitzky không trang trí một cuốn sách – ông kiến tạo nó bằng cách lập trình toàn diện vật thể đó về mặt thị giác. Với cuốn sách thơ For the Voice (Dành cho tiếng nói) năm 1923 của Vladimir Maykakovski (cũng được dịch là Để đọc lớn), Lissitzky thiết kế với những yếu tố chỉ từ một bộ chữ kim loại, do một nhà soạn thảo người Đức không biết chút tiếng Nga nào sắp chữ.

Bìa cuốn Dành cho tiếng nói  (Vladimir Vladimirovich Mayakovski) năm 1923 do El Lissitkyx thiết kế. Trọng tâm của bố cục là một góc vuông tuyệt đối được làm sống động với đối trọng của chữ M và các hình tròn.
Trang trong sách Dành cho tiếng nói cho thấy minh hoạ cho bài thơ “Hành quân trái”. Hiện diện hoành tráng của hình ảnh ngôn từ đầy năng lượng chuyển động của Lissitzky hoàn toàn trái ngược với kích thước nhỏ của cuốn sách.

Ông nói rằng chủ ý của mình là diễn giải những bài thơ như “một chiếc vĩ cầm được chơi kèm với một chiếc đàn dương cầm.” Chỉ mục cắt theo khuôn dọc lề phải của cuốn sách giúp người đọc tìm được bài thơ mình muốn. Bố cục không gian, độ tương phản giữa các thành phần, mối quan hệ của các hình thức với không gian âm của trang và hiểu biết của nghệ sĩ về các khả năng in ấn như chồng lớp màu là rất quan trọng trong tác phẩm này.

Một trong những thiết kế sách có ảnh hưởng lớn nhất vào những năm 1920 là cuốn Những chủ nghĩa trong nghệ thuật 1914-1924, do Lissitzky cùng nghệ sĩ Dada Hans Arp đồng biên tập. Định dạng Lissitzky thiết kế cho cuốn sách này là một bước quan trọng tiến tới việc tạo ra một dạng chương trình thị giác để tổ chức thông tin trong thiết kế. Cấu trúc dạng lưới ba cột ngang được sử dụng cho trang tiêu đề và cấu trúc lưới ba cột dọc được sử dụng cho văn bản trở thành khuôn mẫu mang tính kiến trúc để tổ chức 48 trang danh mục có minh hoạ.

Trang bìa cuốn Những chủ nghĩa trong nghệ thuật của Lissitzky năm 1924. Thông tin ký tự pháp phức tạp được tổ chức thành một tổng thể gắn kết bằng việc xây dựng các mối liên hệ cấu trúc.
Trang tiêu đề cuốn Những chủ nghĩa trong nghệ thuật. Tinh thần đồ hoạ đạt được bằng các phông chữ không móc xuyết có độ dày nét trung bình, phân chia không gian và vùng trắng một cách toàn học, các quy tắc liều lĩnh sẽ thiết lập một tiêu chuẩn về ký tự pháp cho thiết kế hiện đại
Định dạng các trang nội dung của Các chủ nghĩa trong nghệ thuật. Các đường dọc nghiêm ngặt phân tách các văn bản tiếng Đức, tiếng Pháp và tiếng Anh và các thanh ngang nhấn mạnh phần trích dẫn giới thiệu quan trọng.
Trang hình ảnh của cuốn sách với hệ thống lưới của các trang nội dung chữ vang vọng lại trong cách sắp đặt các hình ảnh, sẽ có độ rộng bằng một, hai, hay ba cột.

Cân bằng bất đối xứng, các minh hoạ được in bằng kỹ thuật bán sắc (halftones), và các sử dụng khoảng trắng điêu luyện là những cân nhắc thiết kế đáng chú ý khác. Lissitzky sử dụng các chữ số sans-serif kích cỡ lớn với độ dày nét lớn để nối các hình ảnh với các chú thích được liệt kê từ trước – cho phép các chữ số trở thành các yếu tố của bố cục. Cách sử dụng phông sans-serif và những nguyên tắc thiết kế táo bạo như thế này là một trong những biểu hiện ban đầu của thẩm mỹ hiện đại trong truyền thông thị giác.

Lissitzky sử dụng cắt ghép ảnh cho những thông điệp truyền thông phức tạp. Trên một áp phích cho triển lãm Nga ở Thuỵ Sĩ, hình ảnh trao vị trí ngang bằng nam và nữ, một thông điệp mang tính biểu tượng đáng chú ý trong một xã hội truyền thống do nam giới thống trị.

Thiết kế áp phích Triển lãm Nga (Russiche Ausstelung) năm 1929 của Lissitzky. Trong hình ảnh sắc nét và mạnh mẽ này, tuổi trẻ của một xã hội mang tính cộng đồng hoá thân thành một chân dung kép không rõ danh tính nằm trên cấu trúc triển lãm.

Thông qua những trách nhiệm xã hội, khả năng làm chủ công nghệ để phục vụ mục tiêu và tầm nhìn sáng tạo của mình, El Lissitzky đã đặt ra tiêu chuẩn về sự xuất sắc cho một nhà thiết kế. Sau này, nhà ký tự pháp Jan Tschichold viết, “Lissitzky là một trong những người tiên phong vĩ đại... Ảnh hưởng gián tiếp của ông lan rộng và lâu dài… Một thế hệ chưa bao giờ nghe nói về ông… đứng trên vai ông ấy.

Bauhaus và ký tự pháp

Ảnh hưởng của Lászlo Moholy-Nagy

Lászlo Moholy-Nagy, người kế nhiệm Johannes Itten trong vai trò phụ trách khoá học nền tảng (Vorkurs) tại Bauhaus có những đóng góp quan trọng vào ký tự pháp của trường Bauhaus. Ông đưa ra một tuyên ngôn quan trọng, miêu tả ký tự pháp là “một công cụ giao tiếp/truyền thông. Nó cần phải là truyền thông ở hình thức mãnh liệt nhất. Sự nhấn mạnh cần đặt ở sự rõ ràng tuyệt đối… Độ dễ đọc – giao tiếp không được phép bị những thẩm mỹ tiên nghiệm làm suy yếu. Không được ép ký tự vào những khuôn có sẵn, giả dụ như hình vuông.” Trong thiết kế đồ họa, ông ủng hộ “việc tự do sử dụng tất cả các hướng tuyến tính (do đó không chỉ cách đọc theo chiều ngang). Chúng tôi sử dụng tất cả các kiểu chữ, cỡ chữ, dạng hình học, màu sắc, v.v. Chúng tôi muốn tạo ra một ngôn ngữ ký tự pháp mới mà trong đó tính đàn hồi, khả năng thay đổi và sự mới mẻ của bố cục ký tự pháp [được] chỉ định bởi quy luật biểu đạt bên trong và hiệu ứng quang học”.

Đề xuất cho trang tiêu đề của Broom do Lászlo Moholy-Nagy thực hiện năm 1923. Thiết kế sáng tạo cho tạp chí tiền tiến này cho thấy Moholy-Nagy hiểu chủ nghĩa Lập thể và Lissitzky – nhà Kiến tạo chủ nghĩa Nga tới nhường nào.

Đặc biệt, niềm đam mê của Moholy-Nagy với sự kết hợp giữa ký tự pháp và nhiếp ảnh tạo cảm hứng cho một quan tâm của Bauhaus với truyền thông thị giác và dẫn tới những thí nghiệm quan trọng trong việc thống nhất hai loại hình nghệ thuật này. Ông nhìn nhận thiết kế đồ hoạ, đặc biệt là đối với thiết kế áp phích, như một sự phát triển về hướng ký tự pháp-nhiếp ảnh (typophoto). Ông gọi sự tích hợp khách quan giữa chữ và hình ảnh để truyền đi một thông điệp tức thời là “văn chương thị giác mới”. Áp phích Pneumatik năm 1926 của Moholy-Nagy được tạo ra với màu keo tempera và cắt dán ảnh chụp. 

Thiết kế áp phích Pneumatik cho sản phẩm bánh xe của Moholy-Nagy năm 1923. các chữ cái được vẽ tay và ảnh chụp được kết hợp thành một thông điệp tức thời và thống nhất.

Trong cùng năm đó, ông viết rằng sự biểu đạt sự thực khách quan của nhiếp ảnh có thể giải phóng người xem khỏi việc phụ thuộc vào diễn giải của người khác. Ông nhìn nhận rằng nhiếp ảnh tạo ảnh hưởng tới thiết kế áp phích – thứ đòi hỏi giao tiếp tức thời – bằng những kỹ thuật của phiệc phóng lớn, bóp méo, bỏ bớt chi tiết, phơi sáng kép, và cắt ghép. Trong ký tự pháp, ông ủng hộ sự tương phản mạnh mẽ và sử dụng màu mạnh bạo. Sự rõ ràng tuyệt đối của giao tiếp mà không theo một khái niệm thẩm mỹ định sẵn cũng được ông nhấn mạnh.

Hương Mi Lê tổng hợp, dịch, và bổ sung nội dung dựa trên cuốn Meggs’ History of Graphic Design phiên bản thứ 5.

Cùng tác giả

#Tag

history Hương Mi Lê Lê Hương Mi Series Lịch sử thiết kế đồ họa typography

iDesign Must-try

Barnett Newman - ‘Trác tuyệt là bây giờ’ (Phần 1)
Barnett Newman - ‘Trác tuyệt là bây giờ’ (Phần 1)
Nói rằng “Một hoạ sĩ là một biên đạo không gian”, Barnett Newman phát minh ra cái mà ông gọi là “zip”, một dải màu chạy dọc. Và như thế,…
Clyfford Still - Cha đẻ của hội hoạ Trường màu (Color Field painting)
Clyfford Still - Cha đẻ của hội hoạ Trường màu (Color Field painting)
Biểu hiện Trừu tượng là trào lưu nghệ thuật cuối cùng khép lại chủ nghĩa/thời kì Hiện đại trong lịch sử nghệ thuật. Nhiều người cũng coi đây là phong…
Trào lưu Hội hoạ Trường Màu (Color Field Painting)
Trào lưu Hội hoạ Trường Màu (Color Field Painting)
Xu hướng trừu tượng hoá là một trong những xu hướng quan trọng nhất mang tính định nghĩa chủ nghĩa Hiện đại trong nghệ thuật. Biểu hiện Trừu tượng là…
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 3)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 3)
New York School ra đời từ sự phấn khích về chủ nghĩa hiện đại của châu Âu và được thúc đẩy bởi sự mở rộng kinh tế và công nghệ;…
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 2)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 2)
Khi nói về trường phái New York và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20, chúng ta không thể không nhắc tới chương trình giáo dục thiết kế…
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 1)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 1)
Làn sóng đầu tiên của thiết kế Hiện đại ở Mĩ là do những người nhập cư châu Âu tài năng tìm kiếm trốn thoát chủ nghĩa toàn trị chính…