Barnett Newman đã để lại số tiểu luận, thảo luận, ý tưởng cũng nhiều và quan trọng như những tác phẩm nghệ thuật tiến bộ và khác biệt của ông. Trong phần thứ hai của loạt bài về Newman, chúng ta tìm hiểu những văn bản và ý tưởng nổi bật, các tác phẩm bao gồm hội hoạ, tranh in, và điêu khắc tiêu biểu trong sự nghiệp sáng tác của người nghệ sĩ. Từ đó, chúng ta thấy được cách Newman khẳng định “Trác tuyệt là bây giờ” – một chân lí.

• “Không có cái gọi là bức tranh tốt mà về không gì cả.” – Barnett Newman
• “Tôi thích để những bức tranh tự mình lên tiếng hơn.” – Barnett Newman
• “Tôi mong rằng những bức tranh của mình có tác động là trao cho ai đó, như đã trao cho tôi, cảm giác về sự toàn vẹn của chính họ, về sự phân tách của chính họ, và sự cá thể của chính họ.” – Barnett Newman
• “Vấn đề của một bức tranh là vật chất và siêu hình, cũng như cách tôi nghĩ cuộc sống là vật chất và siêu hình.” – Barnett Newman

Văn bản và ý tưởng

Giới thiệu

Newman nổi bật giữa những nghệ sĩ của Trường phái New York nhờ số lượng các văn bản mà ông tạo ra, đặc biệt là trong khoảng đầu đến giữa những năm 1940. Đối với ông, việc thảo luận và ý tưởng là quan trọng, và ông ví tư duy trừu tượng với những hình thức phi-vật thể của nghệ thuật “nguyên thuỷ” – ông tin rằng cả hai đều nhằm mục đích khái quát hoá và phân loại. Tuy nhiên, trong tư cách nghệ sĩ, Newman khẳng định chưa bao giờ tiếp cận bất kì bức tranh nào với một kế hoạch. “Tôi là một hoạ sĩ đầy trực cảm,” ông viết, một người quan tâm tới cái “tức thời và cụ thể“. Về mặt này, những ý tưởng của Newman rất lãng mạn. Ông tin rằng người tạo ra nghệ thuật trừu tượng đang khai thác những cảm xúc cơ bản nhất của con người, nhưng không bị ràng buộc bởi bất kì thần thoại hay tiêu chuẩn cổ xưa nào về việc tạo ra nghệ thuật hay thậm chí đơn giản là để xem nghệ thuật.

Trong một cuộc phỏng vấn năm 1962 mà Newman trả lời tạp chí Art in America, ông nhận xét “Vấn đề trọng tâm của hội hoạ là chủ đề… Chủ đề của tôi mang tính phản giai thoại.” Ông tin rằng một bức tranh mang tính giai thoại giống như một tập phim hoặc một đoạn trong một trình tự dài hơn. Newman cũng tin rằng nếu một bức tranh là phản giai thoại, thì bằng cách nào đó, nó trở nên toàn vẹn, tự thoả mãn, và độc lập hơn. Ông cũng tin rằng dù ý nghĩa của bức tranh là gì, nó sẽ thể hiện ra trong sự chiêm ngưỡng tác phẩm chứ không phải thông qua thảo luận.

Những văn bản quan trọng nhất

The First Man Was an Artist (Người đàn ông đầu tiên là một nghệ sĩ)

Tạp chí Tiger’s Eye, 10/1947

Newman đã làm việc với tư cách biên tập cộng tác cho tờ Tiger’s Eye, và ‘The First Man was Artist’ được xuất bản trong năm đầu tiên của tờ tạp chí. Trong tiểu luận này, Newman khẳng định tính ưu việt của thẩm mĩ so với xã hội: “Con người trong ngôn ngữ là văn chương,” ông viết, “không phải là giao tiếp.” Ông khẳng định con người là nghệ sĩ trước khi là thợ săn, là người kể chuyện trước khi là nhà khoa học. “Giống như bài phát biểu đầu tiên của con người đầy chất thơ trước khi trở nên vị lợi, con người xây dựng một thần tượng bằng bùn trước khi tạo ra một chiếc rìu.”

Newman cũng đặt câu hỏi về lợi ích của những tiến bộ khoa học đối với tâm trí của con người hiện đại. Ông không có quan điểm rằng khoa học đặc biệt xấu xa, mà thay vào đó là nó đã trở thành một hình thức thần học nghiêm ngặt hạn chế tinh thần sáng tạo. Ông viết “Sự thống trị của khoa học đối với tâm trí con người hiện đại đạt được bằng chiến thuật đơn giản là bỏ qua nhiệm vụ khoa học quan trọng nhất; mối quan tâm với câu hỏi nguyên bản Cái gì?”.

Theo Newman, một khi câu hỏi “Cái gì?” không còn đi đầu, những tiến bộ trong nghệ thuật và khoa học không còn khả thi nữa; chúng trở thành đơn thuần là việc thực hành sự tái khẳng định những ý tưởng cũ và đã được thử nghiệm.

The Sublime is Now (Trác tuyệt là bây giờ)

Tạp chí Tiger’s Eye, tháng 12/1948

Trong bài luận này, có lẽ là bài luận nổi tiếng nhất của Newman, ông đã nghiên cứu tác phẩm của một số nghệ sĩ châu Âu thế kỉ 20, những người mà ông tin rằng đã phá huỷ những tiêu chuẩn cũ của cái đẹp. Ông cũng đề cập ngắn gọn đến các tiêu chuẩn về cái đẹp trong nghệ thuật do người Hy Lạp cổ đại thiết lập và xem xét cách thức mà các nhà triết gia có ảnh hưởng – đặc biệt là người Đức thế kỉ 19 – đã dung hoà những ý tưởng này với sự ra đời của các phong cách hiện đại mới. Theo Newman, cuộc đấu tranh then chốt xảy ra giữa ý tưởng về cái đẹp và ý tưởng về cái trác tuyệt. Ông kết luận rằng các nghệ sĩ cuối cùng đã thành công trong việc tạo ra một tiêu chuẩn mới về cái đẹp và cái trác tuyệt. Ông tuyên bố rằng, từ thời Phục hưng, không có một sự kết hợp nào giữa hai ý niệm đó đã xảy ra mạnh mẽ nhường vậy. Trước chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, một số nghệ sĩ Hiện đại vĩ đại nhất đã thành công chỉ trong việc thách thức những ý tưởng cũ về cái đẹp trong nghệ thuật thị giác: “Nỗ lực của Picasso có thể là trác tuyệt,” ông viết, “nhưng không nghi ngờ gì rằng tác phẩm của ông ấy là một nỗi bận tâm với câu hỏi bản chất của cái đẹp là gì.” Newman tin rằng thế hệ của chính ông là một giống loài mới – những nghệ sĩ không chỉ đặt câu hỏi hay thậm chí thách thức những tiêu chuẩn cũ mà còn tạo ra những ý tưởng hoàn toàn mới và do đó là trác tuyệt về cái đẹp.

Về nghệ thuật trừu tượng

Newman tự coi mình là một nghệ sĩ thuần tuý làm việc với những hình thức thuần tuý. Trong một cuộc triển lãm năm 1947 tại phòng trưng bày Betty Parsons, mang tên Bức tranh biểu ý (The Ideographic Picture), ông viết “Cơ sở của một hành động thẩm mĩ là ý tưởng thuần tuý. Nhưng ý tưởng thuần tuý tất yếu là một hành động thẩm mĩ.” Newman khẳng định niềm tin của mình rằng nghệ thuật trừu tượng đích thực, biểu cảm không có tính biểu tượng hay ảo ảnh và rằng hình thức sống thuần khiết nhất trong hội hoạ trừu tượng là hình dạng của nó. “[Một] hình dạng [là] một vật sống,” ông viết, “một phương tiện cho một tổ hợp-suy tư trừu tượng, một thứ tải những cảm xúc tuyệt vời mà [người nghệ sĩ] cảm thấy trước nỗi kinh hoàng của cái không biết được.”

Về nghệ thuật và sự truy vấn

Trong số đầu tiên của Tiger’s Eye vào tháng 10 năm 1947, Newman viết một trong những tiểu luận nổi tiếng nhất của mình, ‘Người đàn ông đầu tiên là một nghệ sĩ.’ Trong đó, ông tìm cách thiết lập một mối liên hệ có phần phi chính thống giữa nghệ thuật và khoa học; ông viết “Vì có sự khác biệt giữa phương pháp và truy vấn, sự truy vấn khoa học, ngay từ đầu, đã không ngừng đặt ra một câu hỏi cụ thể và duy nhất, Cái gì? Cầu vòng là cái gì, nguyên tử là cái gì, ngôi sao là cái gì?” Câu hỏi cơ bản và mang tính bản năng “Cái gì?” này là thứ đã biến tất cả nghệ thuật thành một môn khoa học – không phải một môn khoa học nhằm mục đích chứng minh điều gì đó, mà là một môn khoa học chỉ đơn giản là tìm kiếm kiến thức và kinh nghiệm mới.

Về cái đẹp

Theo Newman, tất cả nghệ thuật hiện đại đều là nỗ lực phủ nhận những tiêu chuẩn về cái đẹp cổ điển được thiết lập trong thời Phục hưng. Những người theo chủ nghĩa Hiện đại thời kì đầu – những nghệ sĩ như Édouard Manet và những người Ấn tượng – đã không đạt được điều này một cách trọn vẹn, và nhiệm vụ hoàn thành được giao lại cho thế hệ của ông. “Tôi tin rằng ở Mĩ,” ông viết vào năm 1948, “một số người trong chúng ta, thoát được khỏi sức nặng của văn hoá châu Âu, đang tìm kiếm câu trả lời bằng cách hoàn toàn phủ nhận rằng nghệ thuật có bất cứ mối quan tâm nào với vấn đề của cái đẹp và nơi để tìm được chúng.. Chúng ta đang khẳng định lại mong muốn tự nhiên của con người đối với những gì được tôn vinh, về mối quan tâm đến quan hệ giữa chúng ta và những cảm xúc tuyệt đối.“

Barnett Newman đối đầu Ad Reinhardt

Năm 1956, Ad Reinhardt viết một bài báo trên Tạp chí Nghệ thuật Đại học có tựa đề The Artist in Search of an Academy (Người nghệ sĩ tìm kiếm một học viện), trong đó ông chế giễu Barnett Newman là “nghệ sĩ-giáo sư và nhân viên bán hàng-thiết kế-lưu động, thi sĩ-triết gia-Art Digest và người tập luyện-môn Bauhaus, thợ thủ công-trục lợi-tiền tiến và người chủ tiệm-có giáo dục, và nhà truyền giáo-diễn giải-giải trí-thường trú.”

Newman đã rất tức giận và kiện Reinhardt về tội phỉ báng. Khi vụ việc được đưa lên Toà án Tối cao New York, nó đã bị bác bỏ và sau đó lại bị bác bỏ lần nữa khi Newman kháng cáo. Nhưng Newman cũng thường bị các nghệ sĩ đồng nghiệp chỉ trích tương tự vì sự lãng mạn quá đà – Pollock được cho là đã gọi ông là “thằng khốn” trong một buổi khai trương phòng trưng bày.

Trong cuộc thảo luận với Hess về Những chặng đàng thánh giá (Stations of the Cross)

Trong cuộc trò chuyện công khai giữa Thomas B. Hess và Newman, được tổ chức tại Bảo tàng Guggenheim vào ngày 01/05/1966, Newman đã được hỏi một loạt câu hỏi liên quan tới Những chặng đàng thánh giá (1958-66) của ông, vốn được trưng bày ở bảo tàng trong triển lãm cá nhân đầu tiên của Newman tại một phòng trưng bày công cộng.

“Khi tôi gọi chúng là Những chặng đàng Thánh giá,” ông ấy nói, “tôi đang nói rằng những bức tranh này có ý nghĩa gì đó vượt xa những thái cực hình thức của chúng… Điều tôi đang nói là bức tranh của tôi là vật chất và tôi cũng nói rằng nó là siêu hình… rằng cuộc đời tôi là vật chất và cuộc đời tôi cũng là siêu hành.” Hess sau đó hỏi Newman về sự vắng mặt của màu sắc trong những hình ảnh này – điều gì đó bất thường trong tác phẩm của ông. Newman đã trả lời “Bi kịch đòi hỏi đen, trắng, và xám. Tôi không thể vẽ một đam mê màu xanh lá, nhưng tôi cũng đã thử cố gắng làm cho những tấm toan thô trở thành màu. Đó là vấn đề màu sắc của tôi – phải đạt được phẩm chất của màu sắc mà không cần sử dụng tới màu sắc. Một hoạ sĩ nên thử vẽ cái bất khả thi.”

Những tác phẩm tiêu biểu

1948: Nhất thể I (Onement I)

Newman nhìn nhận Nhất thể I như một bước đột phát trong sáng tác của mình. Nó cho thấy hiện thân đầy đủ đầu tiên của cái mà sau này ông gọi là “zip”, một dải màu nằm dọc. Mô-típ này sẽ đóng vai trò trung tâm trong nhiều bức tranh kế tiếp của ông. Tiêu đề của bức tranh là một nguồn gốc cổ của từ “chuộc tội” (atonement), có nghĩa là “trạng thái của việc được làm thành một”. Với Newman, dải zip được vẽ không đều trên một trường màu phẳng không phân chia bố cục; thay vào đó, nó kết hợp cả hai phía, thu hút khán giả trải nghiệm tác phẩm một cách mãnh liệt cả về thể chất và cảm xúc. Một số người đã so sánh những dải zip với hình dáng mảnh mai của Alberto Giacometti, củng cố mối liên hệ của chính Newman giữa các bức tranh của ông và cơ thể của người xem.

1950-51: Con người, sự anh hùng, và trác tuyệt (Vir heroicus sublimis)

Tác phẩm Con người, sự anh hùng, và trác tuyệt có kích thước 241 x 541 cm là bức tranh lớn nhất của Newman vào thời điểm nó được hoàn thành, mặc dù ông sẽ tiếp tục tạo ra những tác phẩm thậm chí còn lớn hơn thế. Ông muốn khán giả xem bức tranh này và những bức tranh khổ lớn khác của mình từ một điểm nhìn cận, cho phép màu sắc và những đường zip bao quanh họ hoàn toàn. Trong tác phầm này, phức tạp hơn so với những gì nó thể hiện ra ban đầu, các đường zip ở nhiều dạng khác nhau, rắn hoặc dao động, tạo ra một hình vuông hoàn hảo ở trung tâm và các không gian không đối xứng trong toàn bộ phạm vi tác phẩm. 

Mel Bochner, một nghệ sĩ gắn liền với chủ nghĩa Ý niệm, hồi tưởng lại việc gặp gỡ tác phẩm này ở Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại vào cuối những năm 1960 và nhận ra rằng quy mô và màu sắc của nó đã tạo ra một kiểu tiếp xúc mới giữa tác phẩm và khán giả. “Một người phụ nữ đứng đó [ngắm nhìn tác phẩm]… và được bao trùm bởi màu đỏ,” ông nhớ lại. “Tôi nhận ra rằng chính ánh sáng chiếu vào bức tranh phản chiếu ngược lại, lấp đầy khoảng trống giữa người xem và tác phẩm nghệ thuật đã tạo ra không gian, địa điểm. Và rằng sự phản chiếu của cái tôi của bức tranh, bức tranh với tư cách là chủ thể phản chiếu trên người xem, là một phạm trù trải nghiệm hoàn toàn mới.”

1950: Cái hoang dã (The Wild)

Tác phẩm Cái hoang dã là độc đáo trong số tác phẩm của Newman nhờ kích thước khác thường; với chiều cao 244cm và rộng tầm 13cm, nó chỉ tập trung vào đúng dải zip. Khi được trưng bày lần đầu, nó được đặt ngay đối diện với Con người, sự anh hùng, và trác tuyệt (1950-51) to lớn và được cho là phản ứng lại với kích thước rộng lớn của tác phẩm nói trên. Bức Cái hoang dã thể hiện niềm tin của Newman rằng một bức tranh không cần phải có kích thước lớn mới có thể truyền cảm hứng cho người xem. Tác phẩm Cái hoang dã cũng có thể được coi là một trong những bức tranh đầu tiên có hình dạng đặc biệt rồi sẽ trở nên phổ biến hơn vào một thập kỉ sau đó với sự xuất hiện của các nghệ sĩ như Frank Stella và Kenneth Noland.

1960: Chặng đàng thứ ba (Third Station)

Bức Chặng đàng thứ ba là một phần của loạt tranh mười bốn tác phẩm lớn của Newman, Các chặng đàng Thánh Giá: Lema Sabachthani (The Stations of the Cross: Lema Sabachthani) (1958-66). Tiêu đề đề cập đến tiếng kêu khóc của Chúa Kitô trên thập giá, nhưng Newman cũng có ý gợi lên tiếng kêu khóc của nhân loại trong suốt lịch sử. Bộ tranh này được đặc trưng bởi một bảng màu rõ ràng gồm đen, trắng và (màu) vải để trần – Newman muốn phần tranh không sơn màu trở thành màu riêng của nó – và bức tranh mở rộng việc sử dụng zip của nghệ sĩ, với một số có vẻ thẳng hoàn toàn và một số khác có vẻ như tan rời ra và sắp nổ. Loạt tác phẩm này đã cần nghệ sĩ mất tám năm để hoàn thành vì, như Newman đã nói, ông không bao giờ có thể lên kế hoạch cho một bức tranh; “Tôi không thể làm tất cả chúng cùng một lúc, một cách tự động, hết cái này đến cái khác… Khi có sự thôi thúc tự phát để thực hiện [từng bức tranh] là lúc tôi thực hiện chúng.“

1963: Khúc VII (Canto VII)

Ngoài các bức tranh, Newman còn tạo ra các bản in khắc a-xít và thạch bản, chẳng hạn như loạt tranh 18 Khúc (18 Cantos) (1963-64). Bộ Khúc là loạt tranh in duy nhất của ông được thực hiện với màu sắc, và Newman đã nói về chúng bằng cách sử dụng phép loại suy trong âm nhạc; “Khối lượng mang tính giao hưởng của chúng mang lại sự rõ ràng hơn cho từng khúc canto riêng lẻ,” ông viết trong phần giới thiệu về loạt tác phẩm, “và đồng thời, mỗi khúc thêm giai điệu của mình vào toàn bộ hoà khúc” Trong 18 Cantos, Newman sử dụng một dải rộng, lệch, một biến thể từ các zip mỏng hơn và cho phép màu sắc tràn ra lề, thử nghiệm ý tưởng về ranh giới không gian. Ông đã viết rằng mỗi khúc có “lề cá nhân” riêng.

1964-69: Đài tưởng niệm vỡ (Broken Obelisk)

Newman đã thực hiện một số tác phẩm điêu khắc, nhưng Đài tưởng niệm vỡ là tác phẩm hoành tráng nhất của ông. Việc sử dụng thép nặng, có bề mặt nhám tương phản với ấn tượng về sự nhẹ nhàng được tạo ra bởi tháp tưởng niệm lộn ngược gần như lơ lửng phía trên một kim tự tháp ổn định. Hai phần kết nối với nhau trong một khoảng cách 64 cm, bằng một thanh thép bên trong giúp ổn định tác phẩm điêu khắc khổng lồ. Mặc dù hình ảnh cổ xưa về kim tự tháp và đài tưởng niệm thường gắn liền với cái chết, nhưng Newman đã tái tạo lại chúng ở đây để gợi lên sự sống và sự siêu nghiệm. Có một số phiên bản khác nhau của Đài tưởng niệm vỡ tồn tại, với một phiên bản ở Houston được dành để tưởng nhớ Tiến sĩ Martin Luther King Jr.

Nguyên bản tiếng Anh do Rachel Gershman tổng hợp và viết, Những cộng sự của The Art Story hiệu đính, Thu Vũ dịch sang tiếng Việt, Hương Mi Lê minh hoạ và viết lời đề tựa.