Làn sóng đầu tiên của thiết kế Hiện đại ở Mĩ là do những người nhập cư châu Âu tài năng tìm kiếm trốn thoát chủ nghĩa toàn trị chính trị du nhập vào đất nước này. Họ cung cấp cho người Mĩ một sự giới thiệu trực tiếp tới tiền tiến Âu châu. Thập kỉ 1940 đã thấy những bước đầu của một lối tiếp cận Mĩ với thiết kế Hiện đại. Trong lúc tự do vay mượn từ sản phẩm của những nhà thiết kế đồ hoạ châu Âu, người Mĩ thêm vào những hình thức và ý niệm mới. Giống như cách Paris đã tiếp thu những ý tưởng và hình ảnh mới vào cuối thế kỉ 19 – đầu thế kỉ 20, thành phố New York từng là một vườn ươm văn hoá vào giữa thế kỉ 20. Nó nuôi dưỡng sáng tạo và môi trường bấy giờ của nó đã thu hút những cá nhân có tài năng lớn và giúp họ nhận ra tiềm năng của mình – tạo ra “trường phái New York” (New York School)

Thiết kế châu Âu thường mang tính lí thuyết và có tính cấu trúc cao; trong khi đó, thiết kế Mĩ thực dụng, trực quan, và ít trang trọng hơn trong cách tiếp cận tổ chức không gian. Những khía cạnh độc đáo của văn hoá và xã hội Mĩ đã hình thành nên cách tiếp cận Mĩ với thiết kế Hiện đại. Hợp chủng quốc Hoa Kì là một xã hội quân bình với các giá trị tư bản, truyền thống nghệ thuật hạn chế trước Thế chiến II, và một di sản dân tộc đa dạng. Trong xã hội có tính cạnh tranh cao này, tính mới về kĩ thuật và tính độc đáo của ý tưởng được đánh giá cao, và các nhà thiết kế cùng lúc tìm cách giải quyết các vấn đề truyền thông, trình bày thông tin một cách trực tiếp, và thoả mãn nhu cầu thể hiện cá nhân. Giai đoạn thiết kế đồ hoạ kiểu Mĩ này bắt đầu với những gốc rễ châu Âu mạnh mẽ trong những năm 1940, đạt được danh tiếng quốc tế vào những năm 1950, và tiếp diễn cho đến những năm 1960.

Những người tiên phong của trường phái New York

Paul Rand

Nhiều hơn bất kì nhà thiết kế người Mĩ nào khác, Paul Rand (1914-96) đã khởi xướng cách tiếp cận của người Mĩ đối với thiết kế Hiện đại. Khi hai mươi ba tuổi, Rand bắt đầu giai đoạn đầu tiên trong sự nghiệp thế kế với tư cách là nhà thiết kế quảng bá và biên tập cho các tạp chí Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet, và Glass Packer. Những thiết kế bìa tạp chí của ông đã phá vỡ truyền thống thiết kế ấn phẩm của Mĩ. Kiến thức toàn diện về phong trào Hiện đại, đặc biệt là các tác phẩm của Klee, Kandinsky, và những nhà Lập thể, đã giúp Rand hiểu rằng các hình dạng được phát minh một cách tự do có thể có một đời sống riêng khép kín cả về mặt biểu tượng và biểu cảm, như một công cụ truyền thông trực quan. Khả năng điều khiển những hình thức thị giác (hình dạng, màu, không gian, nét, sắc độ) và khả năng phân tích nội dung truyền thông bậc thầy, tiêu giảm nó còn một bản chất biểu tượng mà không làm nó trở nên khô khan hoặc buồn tẻ, cho phép Rand trở thành người có tầm ảnh hưởng rộng rãi ngay ở tuổi đôi mươi.

Sự tươi vui, động năng thị giác, và cái bất ngờ thường tìm thấy lối vào trong tác phẩm của Rand. Một trang bìa tạp chí Direction cho thấy vai trò quan trọng của sự tương phản hình ảnh và biểu tượng trong các thiết kế của ông. Một thẻ Giáng Sinh hình chữ nhật sắc nét với chữ viết tay ở trên tương phản rõ rệt với dòng chữ in khuôn (stencil) của logo trên một yếu tố cắt dán bị rách mép; một gói quà Giáng Sinh được bọng bằng dây thép gai thay vì ruy băng là một lời nhắc nhở nghiệt ngã về sự lan rộng của chiến tranh toàn cầu. Rand coi việc cắt dán và ghép dựng hình như một phương tiện để đưa các khái niệm, hình ảnh, kết cấu, và thậm chí cả đồ vật thành một tổng thể gắn kết.

Từ năm 1941 đến năm 1954, Paul Rand áp dụng phương pháp thiết kế của mình tại công ti quảng cáo Weintraub. Sự hợp tác của ông với nhà viết quảng cáo Bill Bernbach (1911-82) đã trở nguyên mẫu cho nhóm làm việc nghệ thuật/nội dung phổ biến hiện nay, hợp tác chặt chẽ với nhau để tạo một sự tích hợp tổng hợp của hình ảnh và ngôn từ. Các chiến dịch mà họ tạo ra cho khách hàng, bao gồm cả cửa hàng bách hoá Ohrbach, có cách chơi chữ và câu đùa mang tính giải trí được hỗ trợ bởi sự kết hợp khó ngờ giữa nhiếp ảnh, tranh vẽ, và biểu tượng của Rand. Hình ảnh củng cố tiêu đề về mặt thị giác. Sau khi rời công ti, Rand trở thành một nhà thiết kế độc lập với sự chú trọng gia tăng vào thiết kế nhãn hiệu và doanh nghiệp. Cuốn Thoughts on Design (Những suy tư về thiết kế) (1946) của ông, được minh hoạ bằng hơn 80 ví dụ tác phẩm của ông, đã truyền cảm hứng cho cả một thế hệ các nhà thiết kế.

Rand hiểu được giá trị của những dấu hiệu và biểu tượng bình thường, được hiểu rộng rãi, như những công cụ để diễn dịch ý tưởng thành truyền thông thị giác. Để thành công thu hút khán giả và truyền thông một cách dễ nhớ, ông biết rằng nhà thiết kế cần phải thay đổi và đặt các dấu hiệu và biểu tượng kế nhau. Đôi khi cần phải diễn giải lại thông điệp để biến cái bình thường thành phi thường. Sự tương phản thị giác gợi cảm đã đánh dấu tác phẩm của ông. Ông chơi màu đỏ cạnh màu xanh, hình dạng hữu cơ cạnh kiểu chữ hình học, sắc độ nhiếp ảnh cạnh mảng màu phẳng, những cạnh cắt xé nham nhở cạnh hình thức sắc nét, và mẫu hoạ tiết từ kiểu chữ cạnh màu trắng. Thêm vào đó, Rand còn chấp nhận rủi ro khi khám phá những ý tưởng chưa được chứng minh. Trong thiết kế áp phích của ông cho Viện Nghệ thuật Đồ hoạ Hoa Kì, thiết kế trở thành một vở diễn và gợi lên ý niệm vị lai về tính đồng hiện.

Đối với tất cả tính sáng tạo thị giác của mình Rand đã định nghĩa thiết kế là sự tích hợp giữa hình thức và chức năng phục vụ truyền thông hiệu quả. Vai trò văn hoá của nhà thiết kế nâng cấp hơn là phục vụ mẫu số chung nhỏ nhất của thị hiếu chung. Trong thời kì đầu sự nghiệp của Rand, ông đã xâm chiếm vốn từ vựng của nghệ thuật Hiện đại nhưng không bao giờ từ bỏ khả năng tiếp cận tức thì của hình ảnh.

Alvin Lustig

Xuyên suốt sự nghiệp thiết kế trong một cuộc đời bị cắt ngắn do bệnh tật, Alvin Lustig (1915-55) đã kết hợp tầm nhìn chủ quan và các biểu tượng riêng tư vào thiết kế đồ hoạ. Sinh ra ở Colorado, Lustig sống luân phiên giữa bờ Đông và bờ Tây, làm việc luân phiên giữa kiến trúc, thiết kế đồ hoạ, và thiết kế nội thất. Ở tuổi 21, anh bắt đầu việc kinh doanh in ấn và thiết kế đồ hoạ ở sau một hiệu thuốc ở Los Angeles. Trong cách dự án cho Nhà in Ward Ritchie, Lustig đã tạo ra các thiết kế hình học trừu tượng bằng cách sử dụng các quy tắc và hình trang trí kiểu chữ.

Cảm thấy rằng tác phẩm của Lustig được một “nghệ sĩ có thể sở hữu đôi chút thiên phú” tạo ra, nhà xuất bản James Laughton của New Directions ở New York bắt đầu giao cho anh các đơn đặt hàng thiết kế sách và bìa áo từ năm 1940. Khi New Directions bắt đầu xuất bản những cuốn sách có chất lượng văn học vượt trội, phương pháp thiết kế của Lustig – tìm kiếm các biểu tượng để nắm bắt được bản chất của nội dung và coi hình thức và nội dung là nhất thể – đã nhận được phản hồi tích cực từ khán giả văn chương.

Với cuốn 27 Wagon Full of Cotton (27 toa đầy bông), một bông hoa mộc lan mỏng manh bị đóng đinh một cách tàn nhẫn vào một bức vách thô ráp; những biểu tượng nhiếp ảnh trái ngược này tái hiện bạo lực và hận thù đằng sau vẻ ngoài văn minh hoá của các vấn đề nhân sinh. Tin tưởng vào tầm quan trọng của hội hoạ đối với thiết kế và giáo dục thiết kế, Lustig coi nghiên cứu thuần tuý của các nghệ sĩ về các biểu tượng riêng tư là suối nguồn cho các biểu tượng đại chúng do nhà thiết kế tạo ra.

Năm 1945, Lustig trở thành giám đốc nghiên cứu thị giác ủa tạp chí Look, một vị trí mà ông nắm giữ tới năm 1946. Tới năm 1950, ông tham gia càng ngày càng nhiều vào hơn lĩnh vực giáo dục thiết kế và vào năm 1951, ông được Josef Albers yêu cầu trợ giúp phát triển chương trình thiết kế sau đại học tại ĐH Yale. Tuy nhiên, thị lực của ông bắt đầu suy giảm dẫn tới mù hoàn toàn vào mùa thu năm 1954. Trước thảm kịch quá lớn đối với một nghệ sĩ như thế này, Lustig vẫn tiếp tục giảng dạy và thiết kế cho tới khi qua đời hơn một năm sau đó.

Alex Steinweiss

Vào năm 1940, Alex Steinweiss (1916-2011) bấy giờ 24 tuổi được bổ nhiệm làm giám độc nghệ thuật của Columbia Records. Những cảm quan thiết kế Hiện đại của năm 1940 đã được áp dụng vào thiết kế đĩa thu âm khi Steinweiss tìm kiếm các hình thức và hình dạng trực quan để thể hiện âm nhạc. Steinweiss thường tiếp cận không gian một cách không bình thường; các yếu tố được đặt trên một vùng lớn với một sự cân bằng đôi khi giống với một phân tán ngẫu nhiên của các hình thức.

Bradbury Thompson

Bradbury Thompson (1911-95) nổi lên như một trong những nhà thiết kế đồ hoạ có ảnh hưởng nhất ở Mĩ thời hậu chiến. Sau khi tốt nghiệp Washburn College ở quê hương Topeka, Kansas, vào năm 1934, Thompson làm việc cho các công ti in ấn ở đó vài năm trước khi chuyển tới New York. Các thiết kế của ông cho tờ Westvaco Inspirations, ấn phẩm bốn màu quảng báo giấy in, từ 1939 đến 1961, tạo ra tác động đáng kể. Kiến thức sâu rộng về in ấn và sắp chữ, kết hợp với tinh thần thử nghiệm mạo hiểm, đã cho phép ông mở rộng phạm vi của khả năng thiết kế.

Westvaco Inspirations đã sử dụng các khuôn in nghệ thuật và minh hoạ mượn từ các công ti quảng cáo và viện bảo tàng. Với ngân sách hạn chế cho các khuôn in và tác phẩm mới, Thompson sử dụng bộ chữ hoạt bản (typecase) và tiệm in làm “toan vẽ, giá vẽ, và xưởng vẽ thứ hai.” Ông phát hiện và khám phá tiềm năng của các bản khắc chạm thế kỉ 18 và 19 như nguồn tài nguyên thiết kế.

Các hình dạng hình học và hữu cơ lớn, táo bạo được sử dụng để mang lại sức mạnh đồ hoạ và biểu tượng cho trang phía trên. Các dạng chữ và mẫu hoạ tiết thường được phóng to và sử dụng làm yếu tố thiết kế hoặc để tạo ra các mẫu và chuyển động thị giác. Các khuôn in bốn màu được tách rời và sử dụng để tạo ra các thiết kế và thường được in đè để tạo ra các màu mới như trong Westvaco Inspirations 186. Tóm lại, Thompson đã đạt được khả năng thành thạo hiếm có về tổ chức, hình thức, và dòng chảy thị giác phức tạp. Với Westvaco Inspirations 210, ông mượn một bức ảnh để làm mẫu in làm chất xúc tác cho phát minh kí tự pháp. Kí tự pháp được thể hiện thông qua tỉ lệ và màu sắc như trong Westvaco Inspirations 216.

Trong những năm 1960 và 1970, Thompson ngày càng chuyển sang tiếp cận cổ điển trong thiết kế định dạng sách và biên tập. Tính dễ đọc, sự hài hoà về hình thức và cách sử dụng nhạy bén của kiểu chữ Old Style đã đánh dấu tác phẩm của ông làm cho các tạp chí định kí như Smithsonian và ARTnews, tem bưu chính Hoa Kì, và một lượng sách ổn định, bao gồm cả cuốn Kinh thánh hoành tráng của Đại học Washburn.

Saul Bass

Những cảm quan của trường phái New York được Saul Bass (1919-96) mang tới Los Angeles. Ông chuyển từ New York đến California vào năm 1950, và ông mở một xưởng ở đó hai năm sau đấy. Việc Paul Rand sử dụng hình dạng và sự cân bằng bất đối xứng vào thập kỉ 1940 là một nguồn cảm hứng quan trọng với Bass, tuy nhiên, trong khi Rand cẩn thận dàn dựng các bố cục sử dụng sự tương phản phức tạp của hình dạng, màu sắc, và cấu trúc bề mặt chất liệu, thì Bass lại thường tiêu giảm thiết kế của mình xuống còn một hình ảnh đơn nhất chiếm ưu thế.

Bass có khả năng vượt trội trong việc thể hiện cái cốt lõi của một thiết kế bằng những hình ảnh trở thành những hình tượng hay dấu hiệu hình ảnh nguyên tố tạo ra sức mạnh đồ hoạ to lớn. Mặc dù Bass giản lược các thông điệp còn những hình ảnh tượng hình đơn giản, sản phẩm của ông không chỉ đơn giản là những đồ hoạ căn bản của chủ nghĩa Kiến tạo. Những hình dạng bất thường được cắt từ giấy với kéo hoặc vẽ bằng cọ. Các hình dạng chữ cái mang tính trang trí được vẽ tự do thường được kết hợp với sắp đặt kí tự pháp hoặc chữ viết tay. Có một năng lượng mạnh mẽ trong các hình thức của ông và một phẩm chất gần như ngẫu nhiên trong cách thực hiện chúng. Mặc dù hình ảnh được đơn giản hoá thành một tuyên bố tối thiểu, nhưng sự thiếu độ chính xác về đo lường hoặc cấu trúc khiến chúng không bị cứng nhắc.

Các hãng phim điện ảnh từ lâu đã sử dụng những bức chân dung truyền thống của các nam nữ diễn viên để quảng bá phim cũng như những thiết kế kiểu chữ tầm thường và sặc sỡ cho tiêu đề phim. Thế rồi, nhà sản xuất/đạo diễn Otto Preminger đã thuê Bass tạo ra các chất liệu đồ hoạ thống nhất cho các bộ phim của ông, bao gồm logo, áp phích tại rạp, quảng cáo, và tiêu đề động. Chương trình thiết kế toàn diện đầu tiên thống nhất cả đồ hoạ in ấn và đồ hoạ trình chiếu cho một bộ phim là chương trình thiết kế năm 1955 cho bộ phim The Man with the Golden Arm (Người đàn ông với cánh tay vàng) của Preminger. Biểu tượng của Bass cho bộ phim về chứng nghiện ma tuý này là một cách tay tượng hình đâm xuống một hình chữ nhật được tạo ra bởi các hình cắt phẳng và kết nối với tiêu đề phim. Các thiết kế tiêu đề và danh đề của bộ phim này cũng sáng tạo không kém.

Đi kèm tiếng nhạc jazz staccato, một thanh màu trắng duy nhất xuất hiện giữa màn hình, sau đó là ba thanh nữa; khi cả bốn thanh chạy đến tâm màn hình, văn bản xuất hiện, liệt kê những nghệ sĩ trình diễn được giới thiệu trong phim. Tất cả những yếu tố này ngoại trừ một thanh, được giữ lại để đảm bảo tính liên tục của hình ảnh, mờ dần. Rồi, bố thanh quét từ trên, dưới, và hai bên để đóng khung tiêu đề phim xuất hiện đột ngột. Chuỗi các thanh và kí tự pháp động này tiếp tục trong sự đồng bộ hoá hoàn hảo với âm thanh rền rĩ rộn ràng của nhạc jazz suốt phần danh đề. Cuối cùng, các thanh đẩy mình vào không gian và biến thành cánh tay tượng hình của logo. Từ khởi đầu này, Bass trở thành bậc thầy thừa nhận của thiết kế tựa phim. Ông tiên phòng một quá trình hữu cơ của các hình thức xuất hiện, tan rã, tái tạo, và biến đổi theo thời gian và không gian. Sự kết hợp, tái kết hợp, và tổng hợp của hình thức này đã được mang tiếp sang phần đồ hoạ in ấn.

Một chương trình thiết kế hình ảnh cho phim điển hình của Bass có thể thấy được thấy trong đồ hoạ của phim Exodus năm 1960. Bass tạo ra một hình ảnh tượng hình của những cánh tay vươn lên và tranh giành một khẩu súng trường, truyền tải bạo lực và xung đột liên quan đến sự ra đời của quốc gia Israel. Dấu hiệu này được sử dụng trong một chương trình quảng cáo toàn diện, bao gồm các áp phích quảng cáo trên báo, tạp chí, thương mại, và tự phim, thậm chí cả văn phòng phẩm, nhãn vận chuyển, và các phẩm khác. Mỗi hạng mục được tiếp cận như một vấn đề truyền thông độc đáo. Sự đơn giản và trực tiếp trong tác phẩm của Bass giúp người xem có thể diễn giải nội dung ngay lập tức.

Ngoài đồ hoạ phim, Bass tạo ra rất nhiều các chương trình nhận diện doanh nghiệp. Ông cũng đạo diễn một số bộ phim, từ phim ngắn nổi bật Why Man Creates (Tại sao con người sáng tạo), sử dụng một kính vạn hoa của các kĩ thuật phim để khám phá bản chất của sự sáng tạo và biểu cảm của con người, cho đến phim điện ảnh dài.

George Tscherny 

George Tscherny (1924-2023), một người gốc Budapest, Hungary, nhập cư vào Mĩ khi còn là một đứa trẻ và nhận được giáo dục thị giác ở đây. Tscherny đứng đầu bộ phận thiết kế đồ hoạ của công ti thiết kế George Nelson & Associates ở New York trước khi tự mở văn phòng thiết kế riêng năm 1956. Tscherny đã làm việc như một nhà thiết kế độc lập, một điều bất thường trong một nghề nghiệp mà quan hệ đối tác, đội ngũ nhân viên đông đảo, và sắp đặt nhân viên là tiêu chuẩn.

Là một nhà thiết kế với trực giác nhạy bén và nhạy cảm, Tscherny sở hữu khả năng nắm bắt bản chất của đề tài và thể hiện nó bằng những thuật ngữ đơn giản đến kinh ngạc. Kết quả tạo ra rất tao nhã, chính xác, và đơn giản bất ngờ. Vốn từ vựng kĩ thuật của Tscherny để giải quyết các vấn đề thiết kế bao gồm kiểu chữ, nhiếp ảnh, vẽ thư pháp đơn giản, và những hình dạng đơn giản, mạnh mẽ được cắt từ giấy màu. Bất kể dùng kĩ thuật nào, quá trình tiêu giảm nội dung phức tạp thành một biểu tượng đồ hoạ nguyên tố thể hiện một trật tự nền tảng hoặc hình thức cơ bản của chủ đề của Tscherny không đổi.

Công ti Brownjohn, Chermayeff và Geismar

Công ti Brownjohn, Chermayeff và Geismar ở New York do ba nhà thiết kể trẻ thành lập vào năm 1957, đã thực hiện được những tác phẩm quan trọng. Quyết định gọi công ti là văn phòng thiết kế thay vì là một xưởng nghệ thuật phản ánh thái độ của họ đối với thiết kế và quy trình thiết kế. Robert Brownjohn (1925-70) đã học hội hoạ và thiết kế dưới sự hướng dẫn của László Moholy-Nagy và học kiến trúc dưới sự hướng dẫn của kiến trúc sư–nhà giáo Serge Chermayeff. Ivan Chermayeff, con trai của Serge, đã làm việc như một trợ lí cho Alvin Lustig đồng thời như một nhà thiết kế bìa đĩa thu âm; một người bạn thân thiết từ chương trình đào tạo đại học về thiết kế đồ hoạ tại trường Yale, Thomas H. Geimar (sn 1931), đã phục vụ hai năm trong quân đội Hoa Kì với vai trò nhà thiết kế triển lãm rồi sau đó làm tự do.

Sự đóng góp ban đầu của nhóm ba người này với thiết kế đồ hoạ Mĩ xuất phát từ một tnền tảng thẩm mĩ chắc chắn và hiểu biết về những ý tưởng chính yếu của nghệ thuật Hiện đại châu Âu, vốn đã được củng cố nhờ những mối liên hệ của họ với thế hệ đi trước là Serge Chermayeff, Moholy-Nagy, và Lustig. Khả năng giao tiếp tức thời, ý thức mạnh mẽ về hình thức, và một sức sống cũng như sự tươi mới đã trở thành đặc trưng cho sản phẩm của họ trong những tháng đầu hợp tác. Hình ảnh và biểu tượng được kết hợp với cảm giác siêu thực để truyền tải bản chất của chủ đề trong bìa áo của sách và áp phích. Các giải pháp về kí tự pháp, chẳng hạn như thiết kế bìa đĩa thu âm cho Machito and His Orchestra (Machito và dàn nhạc của ông), sử dụng sự lặp lại màu sắc và các dạng chữ khác thường để thể hiện chủ đề.

Kiến thức sâu sắc về lịch sử nghệ thuật và kí tự pháp, phát triển từ nền tảng giáo dục sâu rộng của những người thầy, cho phép họ giải quyết các vấn đề thông qua việc vận dụng các hình thức và nguồn hình ảnh một cách sáng tạo và mang tính biểu tượng. Các giải pháp phát triển dựa trên nhu cầu của khách hàng và những hạn chế của vấn đề đang vần được giải quyết.

Vào năm 1960, Brownjohn rời công ti hợp danh và chuyển đến nước Anh, nơi ông có những đóng góp đáng kể cho ngành thiết kế đồ hoạ, đặc biệt là trong lĩnh vực tựa đề phim. Đặc biệt sáng tạo là thiết kế tiêu đề của ông cho bộ phim Goldfinger (Ngón tay vàng).

Thiết kế kí tự pháp của Browjohn cho phần danh đề là những tấm phim dương bản màu 35mm chiếu lên một cơ thể người được quay lại. Sự tích hợp đồ hoạ hai chiều với kĩ thuật quay phim mang tính hình tượng này đã truyền cảm hứng cho nhiều nỗ lực thiết kế tiêu đề mang tính thể nghiệm khác. Trong khi đó, công ti được đổi tên thành Chermayeff & Geismar Associates, đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển bản sắc thương hiệu công ti thời hậu chiến.

(còn tiếp)

Hương Mi Lê dịch từ Megg’s History of Graphic Design (Lịch sử Thiết kế Đồ hoạ của Megg), phiên bản thứ 5 (5th Ed.) (tr. 390-396)