Đại chúng vẫn thường quen với khái niệm “chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng” do nhà phê bình Clement Greenberg đặt ra để miêu tả xu hướng cuối mùa chủ nghĩa Hiện đại làm nên tên tuổi nước Mĩ như cái nôi nghệ thuật giữa thế kỉ 20. Tuy nhiên, đối thủ ít tiếng tăm hơn của ông là Harold Rosenberg đã đặt ra một khái niệm hay cách nhìn không kém phần quan trọng về nghệ thuật và nghệ sĩ thời kì này là “Hội hoạ Hành động”. Trong khi Greenberg đặt nặng tính vị hình thức chủ nghĩa và chỉ quan tâm tới những đặc tính độc đáo thuộc về bản chất của tranh vẽ, Rosenberg hướng về người nghệ sĩ, động cơ, và hành động vẽ của anh hay cô ta. Trong loạt bài 3 phần, chúng ta sẽ tìm hiểu về cách tiếp cận đặc biệt của hội hoạ Hành động.

“Bức tranh hành động đi ra từ cùng một vật liệu siêu hình với sự tồn tại của nghệ sĩ”. – Harold Rosenberg

“Quá thường xuyên, một hoạ sĩ phải phá huỷ hội hoạ. Cézanne đã làm vậy. Picasso đã làm vậy với Lập thể. Rồi Pollock làm thế. Ông ấy đã phá tan tành ý tưởng của chúng ta về hình ảnh.” – Willem de Kooning

“Người hoạ sĩ không còn tiếp cận giá vẽ với một hình ảnh trong tâm trí; anh ta tiến tới nó với vật liệu trong tay để làm gì đó với miếng vật liệu khác trước mặt. Hình ảnh sẽ là kết quả của cuộc chạm trán này.” – Harold Rosenberg

Tóm lược về hội hoạ Hành động (Action painting)

Hành động vẽ mang tính cá nhân, nhỏ lẻ sẽ không tạo ra sự thay đổi mang tính cách mạng, nhưng chính trong việc tạo ra một không gian để tham gia vào cuộc đối thoại sáng tạo với chất liệu – sơn và toan – người nghệ sĩ đã thực hiện một hành vi nổi loạn trong khuôn khổ văn hóa phục tùng của Chiến tranh Lạnh. Được nhà phê bình nghệ thuật Harold Rosenberg đặt ra vào năm 1952 như một khái niệm thay thế cho Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, Hội hoạ Hành động nhấn mạnh bản chất mang tính cách mạng trong quyết định vẽ của người nghệ sĩ. Rosenberg mở rộng ý niệm vẽ tranh như một hành động mà ông đã nghe thấy trong xưởng vẽ của các họa sĩ và kết hợp chúng với lí thuyết Mác xít, triết học Hiện sinh, và những suy nghĩ của ông để mô tả rõ ràng hơn về hội họa Mỹ kiểu mới. Theo lời của Rosenberg, kết quả ta thấy trong bức tranh “không phải là một hình ảnh mà là một sự kiện.” Họa sĩ Hành động không hứng thú với việc miêu tả những cảnh ảo ảnh mà sẽ tái hiện năng lượng và chuyển động của cuộc sống theo một cách lộ liễu trên bức tranh.

Trong khi thường bị gắn liền với tranh cử chỉ (gestural painting), Tranh Hành động vốn bao gồm một loạt các nghệ sĩ, từ Jackson Pollock đến Barnett Newman, mặc dù bản thân các nghệ sĩ tránh sử dụng cái mác này. Mặc dù sự gần gũi thân thiện của Rosenberg với các nghệ sĩ giúp ông đến gần với cách các nghệ sĩ nói về tranh của họ, lí thuyết về Tranh Hành động của Rosenberg phần lớn bị lấn át bởi những bài viết thiên hình thức chủ nghĩa về tranh Biểu hiện Trừu tượng của Clement Greenberg. Mô tả của ông đã tạo ra nhiều cách giải thích và đọc sai, một số trong số đó đã trở thành hiện thực trong Nghệ thuật trình diễn sau này, nhưng nhiều học giả đã làm việc trong những năm gần đây để phục hồi những đóng góp của Rosenberg vào sự hiểu biết về Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng.

Ý tưởng và thành tựu chính

• Một trong những nguyên lí chính của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng là việc né tránh một phong cách tập thể. Mỗi nghệ sĩ vẽ theo cách riêng của mình, phát triển những phong cách cá nhân đặc trưng. Nhận thức được sự đa dạng này, sự nhấn mạnh của Rosenberg vào quá trình vẽ thay vì phong cách cho phép ông nói về số đông các nghệ sĩ theo cách nhấn mạnh động lực của họ hơn là các bức tranh của họ trông thế nào.
• Tranh hành động dựa trên ý tưởng rằng quá trình sáng tạo bao gồm một cuộc đối thoại giữa nghệ sĩ và bức tranh. Cũng giống như việc nghệ sĩ tác động đến bức vẽ bằng cách tạo một nét vẽ trên đó, nét vẽ đó sẽ ảnh hưởng đến nghệ sĩ và xác định quỹ đạo của nét vẽ tiếp theo. Như Rosenberg giải thích, “Mỗi nét vẽ phải là một quyết định và được một câu hỏi mới trả lời.” Mặc dù tính tự phát là chìa khóa của Tranh Hành động, nhưng nó luôn nằm trong các khuôn khổ của cuộc đối thoại này.
• Rosenberg liên kết Tranh Hành động với tiểu sử của nghệ sĩ, nhưng ông cẩn thận chỉ ra rằng ông không có ý nói rằng chúng ta nên xem xét kĩ lưỡng bức tranh để tìm ra những liên quan đến đời tư của nghệ sĩ hoặc để tìm manh mối về trạng thái tâm lí của nghệ sĩ. Thay vào đó, Rosenberg muốn nói đến một cái gì đó hiện sinh hơn với ý nghĩa rằng trong hội họa, người nghệ sĩ không nhất thiết phải thể hiện chính mình mà đang tạo ra chính mình.

Những khởi đầu của Tranh hành động

Những tiền thân

Nhà sử học nghệ thuật Nicholas Chare đã viết rằng “tính năng động của hành động, như Rosenberg đã trình bày, có tiền thân thị giác trong nghệ thuật của quá khứ.” Người ta có thể tìm về tận các bức vẽ của Michelangelo hoặc thậm chí các bức tranh của Rembrandt, nhưng kế cận hơn, họ chỉ ra Manet và những họa sĩ Ấn tượng, những người đã nhấn mạnh quá trình vật lý của hội họa bằng cách không che giấu các nét vẽ tạo nên bề mặt tranh của họ, và sau đó, những họa sĩ Siêu thực, những người đã cổ vũ cho lối vẽ tự động không bị một quá trình ra quyết định có ý thức đứng trung gian.

Một cách tương đối, một lý thuyết về nghệ thuật điêu khắc nổi lên trong đầu thế kỷ 20 đặt trọng tâm đặc biệt vào khắc trực tiếp. Từ những năm 1910 trở đi, những người như Eric Gill và sau đó là Henry Moore đã thúc đẩy ý tưởng rằng chạm khắc và những tác động có thể nhìn thấy của nó là quan trọng đối với tác phẩm đã hoàn thành. Những ý tưởng này đã được nghệ sĩ và nhà văn người Anh Adrian Stokes biên thành bài văn đầy thuyết phục bởi. Ông có cuốn sách Những viên đá của Rimini (The Stones of Rimini) được xuất bản năm 1934.

Sau đó, Rosenberg, trong quá trình nhấn mạnh hành động, đã nâng tầm chất lượng thực hiện nhất định vốn có trong truyền thống nghệ thuật phương Tây. Trong khi Rosenberg thừa nhận rằng nghệ thuật trừu tượng của Mỹ có thể giống với các bậc tiền bối của châu Âu, động cơ của người Mỹ đối với sự trừu tượng, sự chú trọng của họ vào quá trình, hoàn toàn khác và mang một đặc tính hiện sinh, thậm chí là tính đạo đức.

Bối cảnh hậu chiến của Tranh hành động

Rosenberg tiếp nhận những tư tưởng của chủ nghĩa Mác được lưu truyền trong giới trí thức cánh tả và giới nghệ sĩ phóng túng trong những năm 1930, và tình bạn của ông với những nhà tư tưởng quan trọng như Hannah Arendt, chồng bà là Heinrich Blücher, Paul Goodman, và Kenneth Burke có thể đã báo hiệu cho tư tưởng của chính ông về tính cá nhân, quyền tự quyết và hành động. Chính trong thời gian này, ông bắt đầu gặp gỡ và giao du với những nghệ sĩ mà sau này ông sẽ viết về. Ông quen với những người theo chủ nghĩa Dada trước đó, những người đã sử dụng nghệ thuật của họ để phê phán kịch liệt văn hóa và xã hội dẫn đến Chiến tranh thế giới thứ nhất, và ông đã nghe các nghệ sĩ như Herbert Ferber và Willem de Kooning nói về bức tranh như một chiến trường và việc vẽ tranh như một cuộc chiến. Đối mặt với chiến tranh tàn khốc, một xã hội ngày càng quan liêu và một nền văn hóa đại chúng đang xâm lấn thúc đẩy sự tuân thủ hơn là sáng tạo mang tính cá nhân, Rosenberg đã bắt đầu tìm hiểu cách các nghệ sĩ phản ứng với kỉ nguyên mới này trong nghệ thuật của họ. Vốn được viết để giới thiệu với khán giả châu Âu về Hội họa Mỹ thời hậu chiến mới, Rosenberg đã xuất bản bài luận của mình “Những họa sĩ hành động Mỹ” vào số tháng 12 năm 1952 trên tạp chí nổi tiếng Art News. Ông không nhắc tên bất kỳ nghệ sĩ nào, nhưng rõ ràng là ông đang nói đến một nhóm nhỏ các họa sĩ tiên phong ở thành phố New York.

Đặc biệt là sau Thế chiến thứ hai, ngày càng có nhiều ý kiến cho rằng cần phải có một cái gì đó mới mẻ và hoàn toàn không liên quan đến các “giá trị” trước đó của nghệ thuật. Trong khi nhóm “các họa sĩ hành động Mỹ” nổi tiếng nhất trong việc cung cấp mô tả về Tranh hành động, một trong những điểm lớn hơn của nó là sau sự phổ biến của Nghệ thuật Hiện đại (ông viết hoa để phân biệt nó với nghệ thuật được làm trong thời kỳ hiện đại) và việc sử dụng và lạm dụng của nó bởi giới tinh hoa văn hóa, kiểu tranh mới này đã không tìm thấy nhóm người xem lớn hơn. Trên thực tế, với nền văn hóa đại chúng mới bị suy thoái, trong đó nghệ thuật thiếu chất riêng và không có chất lượng tinh túy, Nghệ thuật Hiện đại, theo ước tính của Rosenberg, có thể bị gán cái mác hời hợt cho bất cứ thứ gì được đánh giá là mới lạ hoặc xa lạ. Ông lo ngại rằng Tranh hành động đã không được thừa nhận về những gì nó vốn là – một sự khẳng định sâu sắc về mặt vật chất của cuộc sống con người trong một xã hội ngày càng mất nhân tính.

Rosenberg và các họa sĩ mà ông mô tả không chỉ lo lắng trong việc thoát khỏi và vượt qua các tiền lệ của các thành tựu nghệ thuật châu Âu, họ còn mong muốn chuyển đổi nền tảng dùng để hiểu nó bản thân nghệ thuật được hiểu. Rosenberg phân biệt một mặt giữa bản chất thị giác đơn thuần của tất cả các tác phẩm nghệ thuật trước đó và mặt khác là bản chất hành động của hội hoạ Hành động. Trọng tâm của hội hoạ Hành động là khát vọng về cuộc sống của con người, chuyển động và cử chỉ của người nghệ sĩ, để trở thành điểm quan tâm hàng đầu trong một tác phẩm nghệ thuật.

Ở một khía cạnh nào đó, Tranh hành động là một phản ứng đối với tác động diệt trừ nhân tính của chiến tranh cơ giới hóa và những hậu quả ảnh hưởng của việc tham gia vào một cuộc chiến đẫm máu. Hơn nữa, đối với Rosenberg, sự khẳng định về đời sống con người cũng nảy sinh từ những thất vọng của sự trì trệ kinh tế. Như nhà sử học nghệ thuật Fred Orton đã mô tả, kể từ cuộc Đại suy thoái vào những năm 1930, một “cảm giác bế tắc” đã hình thành trong một số trí thức Mỹ, những người cảm thấy cần phải thay đổi triệt để. Rosenberg là một trong số họ, và đối với ông, hội hoạ Hành động một phần là cách thể hiện ý định chính trị mang tính cách mạng.

Những nhà phê bình tranh cãi

Theo biên niên sử của Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, đối thủ của Rosenberg là Clement Greenberg, một nhà phê bình nghệ thuật nổi tiếng khác, một trong những người ủng hộ quan trọng nhất của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng. Greenberg tiếp cận với hội họa Mỹ kiểu mới theo chủ nghĩa hình thức; nghĩa là, ông tập trung sự phê bình của mình vào tính cá biệt của hội họa. Greenberg cho rằng mỗi nghệ thuật cần tập trung vào những gì làm cho nó trở nên độc đáo; xét dưới phương diện của một bức tranh là độ phẳng của nó. Thay vì đại diện hoặc minh họa một thế giới ba chiều, hội họa nên khám phá bản chất của chính nó, tính hai chiều của chính nó. Như vậy, Greenberg đã tưởng tượng sự tiến bộ của nghệ thuật không phải là đại diện và hướng tới sự trừu tượng to lớn hơn.

Mặc dù cả hai đều bênh vực nghệ thuật trừu tượng, nhưng việc Rosenberg tạo dựng hội hoạ Hành động như một hành động hiện sinh, có thể được coi là một sự vi phạm đối với chủ nghĩa hình thức mà Greenberg tán thành. Rosenberg ít quan tâm hơn Greenberg về tính thẩm mỹ trong phong cách hoặc sự tiến bộ của nghệ thuật hiện đại, và vị thế của ông trong hàng ngũ các nghệ sĩ cho ông cơ hội tiếp cận cách các nghệ sĩ nói về tác phẩm của họ. Trong khi bản thân Greenberg biết các nghệ sĩ và có đến thăm các xưởng vẽ của họ, Rosenberg đã giao du với các nghệ sĩ trong các bối cảnh xã hội như The Club và Cedar Tavern và gắn bó hơn theo nhóm.

Điểm thuận lợi này đã cho Rosenberg một cái nhìn sâu sắc độc đáo về động lực của các nghệ sĩ và giúp ông hình thành ý tưởng của mình về Tranh hành động, và trên thực tế, phần lớn những gì Rosenberg viết trong bài luận là một nỗ lực để trao tiếng nói cho chính các nghệ sĩ. Theo lời kể của ông, đó là hành động tạo ra những thứ cần được kể đến, chứ không phải những phẩm chất hình thức của độ phẳng, sự sắp xếp, đường nét và màu sắc.

(còn tiếp)

Nguyên bản tiếng Anh do Luke Farey tổng hợp và viết, Valerie Hellstein hiệu đính, viết tóm tắt và các thành tựu chính, Nhung Ý Chi dịch sang tiếng Việt, Hương Mi Lê minh hoạ và viết lời đề tựa.