Một trong những động lực quan trọng nhất cho sự phát triển của thiết kế đồ hoạ Mĩ là làn sóng nhập cư của những nhân tài từ châu Âu vào quốc gia này, đặc biệt là vào những năm 1930 do sự trỗi dậy của chủ nghĩa Phát-xít. Những năm chiến tranh của Thế chiến II cũng cho ra đời những thiết kế tuyên truyền đặc sắc, thể hiện bước chuyển đổi phong cách của chính những người chạy trốn khỏi châu Âu cho phù hợp với thị hiếu và nhu cầu mới. Bên cạnh đó, vai trò của “nhà bảo trợ thiết kế” – Tập đoàn Công-ten-nơ Hoa Kì (Container Corporation of America – CCA) của Walter P. Paepcke cũng cực kì to lớn. 

Cuộc chạy trốn khỏi chủ nghĩa Phát-xít

Sự trỗi dậy của chủ nghĩa Phát-xít ở châu Âu đã tạo ra một trong những cuộc di dân xuyên quốc gia lớn nhất của các tài năng trí tuệ và học thuật trong lịch sử. Các nhà khoa học, tác giả, kiến trúc sư, và nhà thiết kế rời châu Âu để tìm nơi trú ngụ ở Bắc Mĩ vào cuối thập kỉ 1930. Trong số họ có Max Ernst, Marcel Duchamp, và Piet Mondrian. Khi Đức quốc xã đóng cửa trường Bauhaus vào năm 1933, các giảng viên, sinh viên, và cựu sinh viên của trường đã phân tán khắp thế giới và biến thiết kế Hiện đại trở thành một trào lưu quốc tế thực thụ. Walter Gropius, Mies van der Rohe, và Marcel Breuer đã truyền bá phong trào kiến trúc vị công năng tới Mĩ, và Herbert Bayer cùng László Moholy-Nagy mang tới những cách tiếp cận sáng tạo của họ với thiết kế đồ hoạ. Một số những nhà thiết kế đồ hoạ châu Âu khác đã tới Mĩ và có những đóng góp đáng kể cho ngành thiết kế bao gồm Will Burtin (1908-72), Jean Carlu, George Giusti (1908-90), Herbert Matter và Ladislav Sutnar.

Được Hiệp hội Nghệ thuật và Công nghiệp tài trợ, Moholy-Nagy đến Chicago vào năm 1937 và thành lập trường Bauhaus Mới (New Bauhaus). Trường này đóng cửa chỉ sau một năm do không đủ hỗ trợ tài chính, nhưng Moholy-Nagy đã thành công trong việc mở Trường Thiết kế (School of Design) năm 1939. Nguồn tài chính chủ yếu đến từ Moholy-Nagy và các giảng viên khác, nhiều người trong số đó đồng ý giảng dạy miễn phí nếu cần thiết. Car Carlu và Bayer đều gặp khó khăn trong việc tìm kiếm khách hàng hiểu rõ sản phẩm của họ trong những tháng đầu tiên ở Mĩ.

Burtin, được công nhận là một trong những nhà thiết kế xuất chúng ở Đức, đã trốn khỏi quốc gia này vào năm 1938 sau khi từ chối làm việc cho chế độ Đức Quốc xã. Tác phẩm của họ kết hợp một sự rõ ràng và trực tiếp về mặt đồ hoạ với các trình bày chủ đề rõ ràng. Bìa cuốn Architectural Forum (Diễn đàn kiến trúc) “Design Decade” (“Thập kỉ thiết kế”) thể hiện khả năng của ông trong việc kết hợp hình thức cấu trúc và thông tin biểu tượng trong một tổng thể gắn kết. Ngày tháng, in trên nhựa a-xê-tát, kết hợp với các công cụ của kiến trúc sư để biểu thị thiết kế trong thập kỉ trước đó; bóng đổ trở thành những hình thức nền trong trong thiết kế này. 

Hiểu biết sâu sắc về khoa học của Burtin phản ánh trong các thiết kế của công ty dược phẩm Upjohn diễn giải những chủ đề phức tạp như vi khuẩn học. Năm 1943, Burtin rời Upjohn để tập trung vào công việc bên soạn các sổ tay đào tạo của chính phủ, sau đó là ba năm làm giám đốc nghệ thuật của tạp chí Fortune. Năm 1948, ông trở thành cố vấn thiết kế cho Upjohn và các công ty khác, đóng góp lớn vào sự diễn giải thị giác của thông tin đồ hoạ nói chung.

Một nhà bảo trợ của thiết kế

Một nhân vật quan trọng trong sự phát triển của thiết kế hiện đại Mĩ bắt đầu từ thập kỉ 1930 là một nhà công nghiệp người Chicago, Walter P. Paepcke (1896-1960), người thành lập Tập đoàn Công-ten-nơ Hoa Kì (Container Corporation of America – CCA) vào năm 1926. Paepcke đi tiên phong trong việc sản xuất hộp đựng bằng bìa cứng và bìa gợn sóng. Việc mua lại và mở rộng đã giúp CCA trở thành công ty quốc gia và sản xuất vật liệu đóng gói lớn nhất Mĩ. Paepcke là nhân vật độc đáo trong số các nhà công nghiệp lớn thuộc thế hệ của mình, vì ông nhận ra rằng thiết kế vừa có thể phục vụ mục đích kinh doanh thực tế vừa trở thành lực đẩy văn hoá lớn của doanh nghiệp.

Sự quan tâm của ông được truyền cảm hứng từ vợ ông, nghệ sĩ Elizabeth Nitze Paepcke (1902-94), người đã thúc đẩy chồng mình thuê giám đốc thiết kế doanh nghiệp, có lẽ là đầu tiên, của nước Mĩ. Vào năm 1936, Egbert Jacobson (1890-1966) được chọn làm giám đốc đầu tiên của bộ phận thiết kế mới của CCA. Giống như chương trình thiết kế của Peter Behrens cho AEG vào đầu thế kỉ này, dấu ấn thị giác mới của CCA (và việc triển khai nó) dựa trên hai nguyên liệu: tầm nhìn của nhà thiết kế và khách hàng ủng hộ. Jacobson có nền tảng sâu rộng về màu sắc và kiến thức này đã được áp dụng khi nội thất xưởng và nhà máy được chuyển đổi từ xám và nâu công nghiệp buồn tẻ sang những màu sắc tươi sáng. Một nhãn hiệu mới đã được áp dụng cho văn phòng phẩm, tờ séc, hoá đơn, phương tiện đi lại, và bảng hiệu. Một định dạng nhất quán sử dụng kiểu chữ sans-serif và một kết hợp màu tiêu chuẩn giữa đen và nâu của giấy các-tông.

Paepcke là người ủng hộ và bảo trợ cho thiết kế. Ông đã duy trì một mối quan tâm lâu dài tới Bauhaus, có thể là như một phản ứng trước những thử nghiệm của trường này với vật liệu và cấu trúc giấy. Được thúc đẩy bởi sự cam kết và quyết tâm của Moholy-Nagy, Paepcke đã cung cấp nguồn hỗ trợ tài chính và tinh thần rất cần thiết cho Viện Thiết kế (Institute of Design). Vào thời điểm sự ra đi bi thảm của Moholy-Nagy do bệnh bạch cầu vào 24/11/1946, viện đã có được một nền tảng tổ chức và giáo dục vững chắc.

Công ty phụ trách quảng cáo cho CCA là N. W. Ayer, nơi giám đốc nghệ thuật Charles Coiner (1898-1989) đã có đóng góp lớn. Coiner trước đấy đã thiết kế logo Đạo luật Phục hồi Quốc gia (National Recovery Act) nổi tiếng (và cũng thường bị châm biếm), xuất hiện khắp đất nước để hỗ trợ các chương trình do liên bang tài trợ nhằm chống lại cuộc Suy thoái. Bắt đầu từ tháng 5 năm 1937, Cassandre được giao thiết kế một loạt quảng cáo CCA thách thức các quy ước quảng cáo Mĩ. Dòng tiêu đề và phần nội dung truyền thống được thay thế bằng một hình ảnh nổi bật mở ra một tuyên bố đơn giản về CCA. Không giống như cách soạn thảo quảng cáo dài dòng của hầu hết quảng cáo những năm 1930, nhiều quảng cáo của CCA chỉ khoảng một tá từ.

Khi Cassandre trở lại Paris năm 1939, CCA duy trì cách tiếp cận cơ bản của ông bằng cách đặt hàng các quảng cáo từ các nghệ sĩ và nhà thiết kế tầm cỡ quốc tế khác, bao gồm cả Herbert Bayer (người được Jacobson giữ lại làm nhà thiết kế tư vấn và rồi giữ chức chủ tịch bộ phận thiết kế của CCA từ 1956 đến 1965), Fernand Léger, Man Ray, Herbert Matter, và Jean Carlu.

Những năm chiến tranh

Trong khi những tổn thất chiến tranh làm gián đoạn khả năng sản xuất đồ hoạ tuyên truyền của nhiều chính phủ, một nhóm hoạ sĩ, hoạ sĩ minh hoạ, và nhà thiết kế đa dạng nhận được những đơn đặt hàng từ Văn phòng Thông tin Chiến tranh Hoa Kì (US Office of War Information). Đồ hoạ thời chiến của Mĩ trải từ những áp phích được thiết kết bắt mắt đến những tài liệu đào tạo mang tính thông tin cao và những đoạn truyện tranh kiểu nghiệp dư.

Năm 1941, khi việc Mĩ tham gia vào cuộc xung đột toàn cầu dường như là không thể tránh khỏi, chính phủ liên quan đã bắt đầu phát triển các áp phích tuyên truyền để thúc đẩy sản xuất. Charles Coiner trở thành cố vấn nghệ thuật của nền quốc phòng Mĩ khi nó bắt đầu được xây dựng. Ông uỷ quyền Carlu tạo ra một trong những thiết kế tốt nhất trong sự nghiệp của ông này, áp phích “Câu trả lời của nước Mĩ! Sản xuất” (“America’s answer! Production” nổi tiếng. Hơn một trăm nghìn bản sao đã được phân phối khắp cả nước và Triển lãm CLB Giám đốc Nghệ thuật New York (New York Art Director’s Club Exhibition) đã vinh danh Carlu với giải thưởng cao nhất.

Những cảm xúc mãnh liệt về Hitler, vụ Trân Châu Cảng, và chiến tranh dường như đã kéo ra được những sản phẩm truyền thông mạnh mẽ từ các nhà thiết kế đồ hoạ, hoạ sĩ minh hoạ, và hoạ sĩ mĩ thuật được đặt hàng làm áp phích cho Văn phòng Thông tin Chiến tranh. Hoạ sĩ minh hoạ John Atherton (1900-52), người vẽ nhiều bìa cho tờ Saturday Evening Post, đã đi sâu vào trọng tâm của vấn đề về trò chuyện, buôn tin, và thảo luận bất cẩn về việc di chuyển quân như một nguồn thông tin của kẻ thù. Đề xuất áp phích của Binder cho Quân đoàn Không quân Hoa Kì thì có sức thuyết phục ở tính đơn giản, biểu thị được bản chất của quân đoàn không quân qua các phương tiện tối thiểu. Tác động thị giác của thiết kế này đạt được nhờ tương phản màu sắc và tỉ lệ kịch tính.

Kauffer được giao nhiệm vụ thiết kế áp phích nhằm nâng cao tinh thần của các quốc gia Đồng minh; hình ảnh của Hermès, sứ giả cổ điển của các vị thần Hi Lạp, kết hợp với lá cờ Mĩ tạo thành một biểu tượng đồ hoạ quyền lực. Nhà hiện thực xã hội Ben Shahn (1898-1969), người có những bức tranh đề cập đến bất công chính trị và kinh tế trong thời kì Đại suy thoái, đã tiếp cận được lượng khán giả lớn hơn nhờ các áp phích truyền tải sự tàn bạo của Đức quốc xã. Ông đạt được sức mạnh giao tiếp bằng các hình thức đồ hoạ mãnh liệt: ngụ ý về một nhà tù khi đóng kín không gian bằng một cái tường; chiếc mũ trùm đầu che giấu danh tính nạn nhân; tiêu đề đơn giản, dễ hiểu; và tính cấp bách thực tế của một bức điện tín.

Những tấm áp phích Bayer sản xuất trong và sau chiến tranh mang tính minh hoạ một cách đáng kinh ngạc khi so sánh với cách tiếp cận theo chủ nghĩa Kiến tạo của ông trơng thời kì Bauhaus Dessau. Trang bìa năm 1939/40 cho tờ PM là một trong những thiết kế cuối cùng ông thực hiện trước khi sự thay đổi trong phương pháp thiết kế của ông trở nên rõ ràng. Nhạy cảm với đối tượng khán giả mới và luôn hướng tới việc giải quyết các vấn đề truyền thông, Bayer đã vẽ các hình minh hoạ theo theo một chủ nghĩa hiện thực đơn giản hoá, sau đó kết hợp chúng với hệ thống phân cấp thông tin và bố cục mạnh mẽ mà ông là người tiên phong triển khai tại Dessau. Trong tấm áp phích tuyên truyền sản xuất trứng của ông, một quả trứng lớn màu trắng nằm trước bầu trời đen trở thành một tâm điểm mạnh mẽ. Dòng tiêu đề bên trái cân bằng với thị trấn rực lửa ở bên phải, và tiêu đề phụ nằm chéo vọng lại bóng đổ do quả trứng tạo ra.

Khi so sánh áp phích về nghiên cứu bệnh bại liệt năm 1949 của Bayer với áp phích Triển lãm kỉ niệm Kandinsky (Kandinsky Jubilee Exhibition), hai thiết kế này khác nhau một trời một vực. Áp phích Kandinsky do một giáo viên kí tự pháp hai-mươi-sáu-tuổi thiết kế tại một ngôi trường trẻ với hy vọng lạc quan về việc xây dựng một trật tự xã hội mới bằng thiết kế; tấm áp phích nghiên cứu bệnh bại liệt là tác phẩm của một nhà thiết kế bốn-mươi-tám-tuổi sống tha hương, sau một cuộc chiến tranh châu Âu đã khiến 26 triệu người thiệt mạng. Nhiếp ảnh và kí tự pháp của thời kì Bauhaus của Bayer nhường chỗ cho những minh hoạ và tạo hình chữ thủ công, nhưng cam kết với giao tiếp vị công năng, sự tích hợp giữa các hình dạng của chữ và vốn hình ảnh, cũng như sự cân bằng bất đối xứng vẫn không đổi.

Trong Thế chiến II, CCA đã đổi mới cách sử dụng bao bì bìa giấy, giúp giải phóng kim loại và các vật liệu chiến lược khác cho nỗ lực chiến tranh. Một chiến lược quảng cáo “Bìa giấy tham chiến” (“Paperboard Goes to War”) tiếp tục việc thí nghiệm thiết kế của các quảng cáo doanh nghiệp trước đó. Trước chiến tranh, công chúng vẫn còn lo ngại về độ bền của giấy ở mức độ nhất định; chiến dịch này đã lót đường cho việc sử dụng giấy rộng rãi sau chiến tranh. Mỗi quảng cáo cho thấy cách sử dụng cụ thể của sản phẩm CCA trong nỗ lực chiến tranh. Bayer, Carlu, và Matter đã cùng Jacobson đưa ra những tuyên bố kinh tế mạnh mẽ, đánh thẳng vào bản chất của vấn đề truyền thông. Những hình ảnh mạnh mẽ được sử dụng với hai hoặc ba dòng chữ, thường được đặt chéo để đối lập với những đường bố cục trong hình minh hoạ hoặc cắt dựng ảnh chụp.

(còn tiếp)

Hương Mi Lê dịch từ Megg’s History of Graphic Design (Lịch sử Thiết kế Đồ hoạ của Megg), phiên bản thứ 5 (5th Ed.) (tr. 357-362)