Ký tự pháp đầu thế kỷ 20 - Từ Kiến tạo Nga tới Times New Roman (Phần 2)

Trong phần thứ hai của bài viết về ký tự pháp đầu thế kỷ 20, ta tiếp tục xem xét di sản của trường Bauhaus thông qua các di sản của Herbert Bayer, Ký tự pháp mới của Tschichold, và những phông chữ phổ biến từ thời kỳ này như Gill Sans, Futura, và Times New Roman.

Bauhaus và ký tự pháp (tiếp)

Ảnh hưởng của Hebert Bayer

Hebert Bayer, cựu học sinh trường Bauhaus được bổ nhiệm làm giáo sư tại trường, giảng dạy xưởng ký tự pháp và thiết kế đồ hoạ bấy giờ mới được thành lập khi trường chuyển tới Dessau. Khi trường còn ở Weimar, Gropius đã quan sát thấy niềm hứng thú của Bayers với đồ hoạ và khuyến khích việc ấy với những nhiệm vụ định kỳ liên quan. Rõ ràng, bận tâm của Bayer vào ký tự pháp đi trước việc di dời của Bauhaus.

Thiết kế tiền giấy cho Ngân hàng Nhà nước vùng Thuringia, năm 1923. Lạm phát tràn lan tại Đức sau chiến tranh đòi hỏi những tờ tiền có mệnh giá lớn. Các chữ màu đen in đè lên các hình chữ nhật, đường, và hoa văn tạo thành từ con số chỉ mệnh giá lặp đi lặp lại, với những màu sắc khác nhau tuỳ vào mệnh giá.
Logo Bauhaus nổi tiếng trên toà nhà của trường ở Dessau cũng là thiết kế của Bayer

Bên cạnh những đơn đặt hàng từ các cơ sở kinh doanh tại Dessau giúp cân bằng ngân sách của trường, xưởng của Bayer đã cho ra đời những cải cách thiết kế thị giác chấn động khi nói tới tính công năng và kiến tạo. Ông chỉ sử dụng những phông không móc xuyết (sans-serif) và thiết kế phông Universal tiêu giảm chữ cái alphabet xuống còn những hình thức rõ ràng, đơn giản, và được kiến tạo bằng lý tính. Việc này nhất quán với sự ủng hộ của Gropius đối với lối tiếp cận công năng quyết định hình thức. Bayer bỏ qua các chữ cái viết hoa, tranh luận rằng hai loại chữ cái hoa và thường không tương thích trong thiết kế, với hai dấu hiệu hoàn toàn khác nhau (ví dụ A hoa và a thường) biểu đạt cùng một âm thanh tiếng nói. Ông đã thí nghiệm với cách sắp chữ căn thẳng lề trái và lề phải nhấp nhô tự do, làm cho từng cột chữ vuông vắn hơn bằng cách thêm từ hoặc khoảng cách giữa các từ (thay cho chỉ các chữ như thông thường). 

Mẫu chữ Universal của Herbert Bayer thiết kế năm 1925. Thí nghiệm này tiêu giảm các chữ cái thành các ký tự được kiến tạo một cách hình học tối đa hoá sự khác biệt giữa các chữ cái cho phép độ dễ đọc cao hơn. Các chữ cái thường có nhiều độ dày nét khác nhau. Các biến thể sau này bao gồm phong cách chữ đậm (bold), chữ co hẹp (condensed), chữ cho máy đánh chữ (tức là các chữ cái có độ rộng hoàn toàn giống nhau), và kiểu chữ viết tay.

Ông sử dựng những kiểu chữ và độ dày nét cực kỳ đối lập để thiết lập phân cấp mức độ nhấn mạnh thị giác – được quyết định bởi đánh giá khách quan về tương quan độ quan trọng giữa các từ. Các thanh, đường gạch nối, điểm, và hình vuông được sử dụng để chia nhỏ không gian, thống nhất các yếu tố đa dạng, hướng mắt người nhìn đi khắp trang, và kêu gọi sự chú ý tới các yếu tố quan trọng. Các hình thức cơ bản và việc kết hợp sử dụng màu đen với một họ màu sáng và không pha trộn được ưa dùng. Các bố cục mở trên cơ sở một hệ thống lưới và một hệ thống kích cỡ của phông chữ, đường gạch nối, và hình ảnh ngầm chỉ mang tới tính thống nhất cho các thiết kế. Các thiết kế động với đường dọc và đường ngang (đôi khi là đường chéo) mạnh mẽ là đặc trưng cho thời kỳ Bauhaus của Bayer.

Ta có thể thấy một cách rõ ràng những phẩm chất nói trên trong áp phích của Bayer cho triển lãm nhân dịp sinh nhật tuổi 60 của Kandinsky. Một hệ thống phân cấp thị giác được phát triển từ nghiên cứu nội dung kỹ lưỡng, cho phép tạo ra một chuỗi thông tin hoạt động hiệu quả. Những căn chỉnh dọc và ngang thấu đáo được dựng lên trước, sau đó Bayer xoay chéo toàn bộ nội dung, giúp đạt được một cấu trúc mang tính kiến trúc cân bằng mà động. Với phần văn bản được kiểm soát trong hệ thống lưới bảy cột, áp phích triển lãm Nghệ thuật và Thủ công châu Âu 1927 thậm chí còn có tổ chức mang mang tính kiến trúc cao hơn.

Áp phích triển lãm Kandinsky (1926) của Herbert Bayer. Chữ và hình được sắp xếp trong một quy trình về kích cỡ và khối lượng đi dần từ thông tin quan trọng nhất tới những chi tiết bổ trợ.
Áp phích triển lãm Nghệ thuật và Thủ công châu Âu 1927 (Europäisches Kunstgewerbe 1927) (1927) của Herbert Bayer. Bayer sử dụng hệ thống lưới mô-đun để tạo ra bố cục động một cách tinh tế.

Ký tự pháp mới hay Ký tự pháp nguyên tố của Jan Tschichold

Ra đời vào những năm 1920, phong cách Ký tự pháp mới hay Ký tự pháp nguyên tố của Jan Tschichold (1902-74) đưa thiết kế đồ hoạ và thông tin lên hàng đầu của tiền tiến nghệ thuật ở trung châu Âu. Sau khi thăm triển lãm Bauhaus đầu tiên vào tháng 8/1923, Tschichold lập tức có ấn tượng sâu sắc với những gì mình thấy, nhanh chóng tiếp nhận và ứng dụng những ý niệm thiết kế của Bauhaus và chủ nghĩa Kiến tạo Nga vào thực hành của mình. Vào số tháng 10/1925 của tờ tạp chí Typographische Mitteilungen (TD: Truyền thụ ký tự pháp), Tschichold thiết kế 24 trang với tiêu đề “Ký tự pháp nguyên tố” (Elementare Typographie) giới thiệu và giải thích thiết kế ký tự pháp bất đối xứng với các nhà in, thợ sắp chữ, và nhà thiết kế. Vào năm 1928, ông cho ra đời cuốn sách Die neue Typographie (Ký tự pháp mới) ủng hộ mạnh mẽ những ý tưởng mới.

Tuy Tschichold không phải là người đầu tiên thực hành phong cách thiết kế mà có thể gọi chung là Ký tự pháp mới, và thực tế là ông đã học hỏi trực tiếp từ những người thực hành tiền nhiệm tại trường Bauhaus hay nằm trong trào lưu chủ nghĩa Kiến tạo nga, ông vẫn là người đầu tiên thực sự lý thuyết hoá mọi thứ một cách thấu đáo. Ký tự pháp mới là phong cách thiết kế phù hợp hơn với xã hội hậu cách mạng công nghiệp và những kỹ thuật in ấn hiện đại cho phép nhà thiết kế làm được nhiều hơn. Ngày nay, những nhân vật được cho là gắn liền với phong cách này bao gồm Jan Tschichold, Herbert Bayer, El Lissitzky, Aleksandr Rodchenko, Kurt Schwitters… và sau đó là Theo H. Ballmer hay Max Bill là những nhân vật sẽ mở ra trào lưu Phong cách ký tự pháp quốc tế hay Phong cách Thuỵ Sĩ vào khoảng những năm 1940 – 50 khẳng định sự khác nhau giữa vai trò của nghệ sĩ và nhà thiết kế đồ hoạ.

Những nguyên tắc chính của Ký tự pháp mới có thể tóm tắt như sau:

  • Sử dụng sự cân bằng bất đối xứng của các yếu tố
  • Sắp xếp các yếu tố theo hệ thống phân cấp thứ bậc
  • Sử dụng khoảng trắng/vùng âm một cách có chủ ý
  • Sử dụng phông chữ không móc xuyết (sans-serif)
  • Từ chối cách sắp xếp theo các cột đối xứng truyền thống
  • Toàn bộ bề mặt trang hay áp phích đều là không gian mà nhà thiết kế có thể tự do sắp xếp tất cả các yếu tố trên đó   
  • Minh họa bằng ảnh chụp và montage (cắt dán) ảnh
  • Nhấn mạnh vào sự khách quan và rõ ràng  

Thiết kế phông chữ trong nửa đầu của thế kỷ 20

Eric Gill và Gill Sans

Niềm say mê đối với ký tự pháp mới tạo ra một làn sóng phong cách sử dụng phông chữ không móc xuyết trong những năm 1920s. Một phông chữ sans-serif thời đầu – Johnston’s Railway Type – tạo cảm hứng cho loạt phông Gill Sans do Eric Gill, người vừa là bạn và cựu học sinh của Edward Johnston, thiết kế và ra mắt trong khoảng 1928-30. Họ phông này, mà cuối cùng bao gồm 14 loại, không có vẻ ngoài cực kỳ cơ khí bởi do tỉ lệ bắt nguồn từ truyền thống chữ serif cổ điển.

Thiết kế phông Railway Type của Edward Johnston năm 1916. Những dạng hình thức chữ cái này là nguyên mẫu của thiết kế tối giản hoá sau này.
Họ phông Gill Sans của Eric Gill được sử dụng rộng rãi, đặc biệt là tại Anh Quốc

Eric Gill là một người học kiến trúc đã bỏ ngang trước khi được Johnston giảng dạy vào đoạn chuyển giao thế kỷ 19-20. Ông là một nhân vật phức tạp và đầy màu sắc đã bất chấp sự phân loại trong lịch sử thiết kế đồ hoạ. Các hoạt động của ông trải dài từ lĩnh vực xây đá, khắc chữ cho các tượng đài, điêu khắc, khắc gỗ, thiết kế phông chữ, sắp chữ, thiết kế sách và viết lách. Việc cải đạo sang Công giáo vào năm 1913 của ông củng cố niềm tin rằng tác phẩm có giá trị tâm linh và người nghệ sĩ hay nghệ nhân phụng sự nhu cầu cái đẹp và phẩm giá của con người. Vào khoảng 1925, bất chấp cuộc bút chiến chống lại sản xuất bằng máy móc, Eric Gill đã bị Stanley Morison và tập đoàn Monotype thuyết phục và chấp nhận thử thách của việc thiết kế phông. Phông đầu tiên của ông, Perpetua, là một phông kiểu rô-măng cổ được truyền cảm hứng bởi những chữ khắc trên cột Trajan nhưng được tái thiết kế một cách tinh tế cho phù hợp với nhu cầu đúc chữ và in ấn hiện đại. Sự tiếp nhận của Gill đối với các nguồn cảm hứng lịch sử – bao gồm chữ cái hoa Trajan, loại chữ trong các bản thảo Trung cổ và các phông chữ cổ điển của Baskerville và Calson – đe doạ biến ông trở thành một người vị lịch sử, nhưng tầm nhìn và ý kiến độc đáo của ông giúp ông vượt lên những ảnh hưởng đó trong phần lớn sản phẩm của mình. Tác phẩm của ông cho cuốn Bốn phúc âm cho thấy sự tổng hợp của Gill đối với cái cũ và cái mới. 

Trang trong cuốn Bốn phúc âm (1931) do Eric Gill thiết kế. Kích thước chữ giảm dần, chữ in hoa toàn bộ trên các dòng mở, lề phải không tinh chỉnh, và các chữ cái đầu kết hợp với minh hoạ tạo thành một tổng thể thống nhất

Phông chữ Golden Cockerel mà Gill tạo ra cho cuốn sách này là phông serif hợp nhất những phẩm chất của cả loại phông Kiểu cổ (Old Style)Chuyển tiếp (Transitional). Những minh hoạ khắc gỗ có tính chất cổ xưa nhất định, gần như là kiểu trung cổ. Tuy nhiên, toàn bộ thiết kế liên hợp minh hoạ, chữ cái in hoa, các tiêu đề, và văn bản thành một tổng thể năng động mang tính hiện đại nổi bật.

Trong cuốn Tiểu luận về ký tự pháp đậm chất cá nhân và thơ ca của mình, Gill lần đầu tiên nâng cao khái niệm về chiều dài dòng không đồng đều trong văn bản. Ông tranh luận rằng các khoảng cách giữa các từ không bằng nhau hay các dòng được tinh chỉnh khoảng cách giữa các chữ cái cho phép độ dễ đọc cao hơn và giải quyết nhiều vấn đề thiết kế hơn là việc sử dụng các khoảng cách từ bằng nhau và một lề phải không nhấp nhô. Từ cuối 1928 cho tới khi mất, Ericl Gill làm việc tại nhà in Hague và Gill, sử dụng máy in thủ công, sắp chữ thủ công, giấy tự làm, và các phông ông thiết kế riêng cho nhà in. Tuy nhiên, đây không phải là một nhà in tư nhân theo truyền thống của trào lưu Nghệ thuật và Thủ công. Gill tuyên bố rằng một nhà in tư nhân “chỉ in những gì nó chọn in, trong khi đó một nhà in công cộng in những gì khách hàng yêu cầu.”

Từ Futura đến Times New Roman

Bắt nguồn từ phông chữ Universal của Bayer và phông chữ Erbar của Jakob Erbar từ khoảng 1925, rất nhiều phông chữ được kiến tạo một cách hình học được thiết kế vào những năm 1920. Paul Renner thiết kế Futura cho công ty đúc chữ Bauer ở Đức. Loại phông này có mười lăm bộ chữ, bao gồm bốn kiểu italic và hai loại phông display (hiển thị) bất thường, và đã trở thành họ phông hình học sans-serif được sử dụng phổ biến nhất. Tác giả của nó, Renner, cũng là một thầy giáo bên cạnh là một nhà thiết kế, chiến đấu không mỏi mệt cho ý tưởng rằng các nhà thiết kế không chỉ nên bảo tồn những gì họ được kế thừa và tiếp tục truyền lại cho thế hệ sau đó mà không có bất cứ thay đổi nào. Thay vào đó, mỗi thế hệ đều cần nỗ lực giải quyết các vấn đề họ kế thừa và cố gắng tạo ra những hình thức đương đại chân thực với thời đại mình. Ngay cả Rudolf Koch, một người thần bí theo chủ nghĩa trung cổ cũng đã thiết kế một phông chữ hình học rất nổi tiếng – Kabel – với sự sinh động tới từ những sự khôn khéo thiết kế bất ngờ.

Phông chữ Futura của Paul Renner, thiết kế năm 1927-30. Phạm vi kích thước và độ dày nét đa dạng mang lại sự tương phản mạnh mẽ cho các nhà in và nhà thiết kế đã áp dụng ký tự pháp mới
Phông chữ Kabel light (mảnh) của Rudolf Koch thiết kế khoảng 1928. Hàng loạt quảng cáo đã giới thiệu dải đa dạng độ dày nét của phông Kabel tới các nhà thiết kế và nhà in Đức

Nhà tư vấn ký tự pháp cho tập đoàn Monotype tại Anh và nhà in Đại học Cambridge, Morison, đã giám sát thiết kế một phông chữ vô cùng quan trọng của thế kỷ 20 dành cho báo chí và tạp chí theo đơn đặt hàng của tờ Times ở London vào năm 1931: đó chính là phông chữ Times New Roman. Loại phông này có phần phía trên (nằm trên chiều cao x – ascender) và phần phía dưới (dưới đường nền tảng – descender) của chữ cái đều ngắn và các móc xuyết (serif) nhỏ, sắc nét ra mắt trong số 03/10/1932 của tờ Times, ấn bản tại London. Hình thức ký tự pháp của một trong những tờ báo ưu việt nhất thế giới đã thay đổi hoàn toàn chỉ sau một đêm, và những người đọc thủ cựu truyền thống thể hiện sự hoan nghênh nhiệt liệt với độ dễ đọc và rõ ràng của phông chữ mới. Times New Roman trở thành một trong những phông chữ được sử dụng nhiều nhất trong thế kỷ 20 (và cho tới nay!). Độ phổ biến của nó được cho là do tính dễ đọc, chất lượng hình ảnh đẹp mắt và tính kinh tế đạt được nhờ các mẫu chữ co hẹp (condensed) vừa phải. Bằng cách làm cho phần thân và các đường cong dày hơn một chút so với hầu hết các mẫu chữ serif cổ điển thông thường, các nhà thiết kế đã mang đến cho Times New Roman một màu sắc mạnh mẽ theo kiểu chữ Caslon.

Hương Mi Lê tổng hợp, dịch, và bổ sung nội dung dựa trên cuốn Meggs’ History of Graphic Design phiên bản thứ 5.

Cùng tác giả

#Tag

history Hương Mi Lê Ký tự pháp Lê Hương Mi Series Lịch sử thiết kế đồ họa typography

iDesign Must-try

New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 2)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 2)
Khi nói về trường phái New York và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20, chúng ta không thể không nhắc tới chương trình giáo dục thiết kế…
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 1)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 1)
Làn sóng đầu tiên của thiết kế Hiện đại ở Mĩ là do những người nhập cư châu Âu tài năng tìm kiếm trốn thoát chủ nghĩa toàn trị chính…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 3)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 3)
Các dự án chính phủ như WPA (Work Progress Administration) và cơ quan tư như CCA (Container Corporation of America) của Mĩ đều là những động lực quan trọng cho…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 2)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 2)
Một trong những động lực quan trọng nhất cho sự phát triển của thiết kế đồ hoạ Mĩ là làn sóng nhập cư của những nhân tài từ châu Âu…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 1)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 1)
Phong trào Hiện đại đã không có được chỗ đứng sớm ở Hoa Kì. Khi triển lãm huyền thoại Armory giới thiệu chủ nghĩa Hiện đại với nước Mĩ, nó…
Isamu Noguchi (Phần 2)
Isamu Noguchi (Phần 2)
Trong phần thứ hai cũng là phần cuối của loạt bài về Isamu Noguchi, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của ông, trải rộng từ tượng, phù…