International Typographic Style - Phong cách Ký tự pháp quốc tế (Phần 1)

Trong những năm 1950, một phong trào thiết kế nổi lên từ Thụy Sĩ và Đức và được gọi là Thiết kế kiểu Thụy Sĩ (Swiss Design) hay, đúng hơn là, Phong cách Ký tự pháp quốc tế (International Typographic Style). Tính minh bạch khách quan của phong trào này đã nhanh chóng chiếm ưu thế về thiết kế trên khắp thế giới. Phong cách Ký tự pháp quốc tế duy trì vị thế thượng phong trong suốt hơn hai thập kỷ, và ảnh hưởng của nó vẫn tiếp diễn cho đến ngày nay. Chúng ta tìm hiểu về trào lưu này qua một loạt bài 3 phần.

  • Việc phát triển một loại nghệ thuật mà phần lớn là dựa trên cơ sở tư duy toán học là hoàn toàn khả thi.” – Max Bill
  • Thiết kế kiểu chữ là một trong những biểu hiện thị giác nhìn thấy rõ ràng nhất của một thời đại.” – Hermann Zapf

Các đặc trưng thị giác của phong cách thiết kế Thuỵ Sĩ bao gồm sự thống nhất về mặt thiết kế đạt được bằng tổ chức bất đối xứng của các yếu tố thiết kế trên một hệ thống lưới được xây dựng một cách toán học; nhiếp ảnh khách quan và bản sao trình bày thông tin bằng hình ảnh và ngôn từ một cách rõ ràng và thực tế, thoát khỏi những tuyên bố cường điệu của tuyên truyền và quảng cáo thương mại; và việc sử dụng kiểu chữ sans-serif được đặt trong cấu hình căn một lề trái. Những người khởi xướng phong trào này tin rằng kiểu chữ sans-serif thể hiện tinh thần của một thời đại cấp tiến và các lưới toán học là phương tiện dễ hiểu và hài hòa nhất để cấu trúc thông tin.

Quan trọng hơn hình thức bên ngoài của sản phẩm thái độ được phát triển bởi những người thuộc trào lưu mà đồng thời là những người tiên phong hoạch định vị thế và ý nghĩa của nghề thiết kế. Họ xác định thiết kế là một hoạt động quan trọng và hữu ích về mặt xã hội. Biểu hiện cá nhân và các giải pháp lập dị bị bác bỏ, thay vào đó là chào đón những cách tiếp cận khoa học và phổ quát hơn khi giải quyết các vấn đề thiết kế. Trong cơ chế này, các nhà thiết kế xác định rõ vai trò của họ không phải là một nghệ sĩ mà như một ống dẫn khách quan để truyền thông tin quan trọng giữa các thành phần của xã hội. Lý tưởng là đạt được sự rõ ràng và trật tự.

Những người tiên phong của trào lưu

Ernst Keller

Hơn bất kỳ cá nhân nào khác, phẩm chất và khuôn phép tìm thấy trong phong trào thiết kế Thụy Sĩ có thể truy nguồn về Ernst Keller (1891–1968). Vào năm 1918, Keller gia nhập Zurich Kunstgewerbeschule (Trường Nghệ thuật ứng dụng Zurich) để dạy một khóa học về dàn trang quảng cáo và phát triển một khóa chuyên nghiệp về thiết kế và ký tự pháp. Trong quá trình giảng dạy và thiết kế chữ cái, nhãn hiệu, và áp phích, Keller đã duy trì tiêu chuẩn về thiết kế vượt trội trong hơn bốn thập kỷ. Thay vì chạy theo một phong cách cụ thể, Keller cho rằng rằng giải pháp cho vấn đề thiết kế nên xuất phát từ nội dung của nó. Theo đó, ông đã áp dụng nhiều giải pháp đa dạng trong sản phẩm của mình. Ví dụ, Áp phích cho Bảo tàng Rietberg của Keller thể hiện mối bận tâm với hình ảnh tượng trưng, các dạng hình học đơn giản hoá, các cạnh và thiết kế chữ biểu cảm, và màu sắc tương phản rực rỡ. Là một người dịu dàng và khiêm tốn, Keller đã khởi xướng một bầu không khí thiết kế đồ họa xuất sắc tại Thụy Sĩ.

Áp phích cho Bảo tàng Rietberg (Poster for the Rietberg Museum) của Ernst Keller (1955). Những hình ảnh mang tính biểu tượng được nhấn mạnh bởi các yếu tố hình học lặp đi lặp lại.

Nguồn gốc của Phong cách Ký tự pháp Quốc tế (International Typographic Style) phần lớn được tìm thấy trong chương trình giảng dạy nâng cao tại Schule für Gestaltung (trường Thiết kế) ở Basel. Sự phát triển của chương trình này dựa trên các bài tập hình học căn bản liên quan đến khối lập phương và nét. Nền tảng của nó bắt đầu từ thế kỷ 19 và do đó độc lập với sự phát triển của De StijlBauhaus, là cơ sở cho sự hình thành Vorkurs (khóa học nền tảng) năm 1908 của trường và vẫn phù hợp với chương trình thiết kế trong những năm 1950.

Théo Ballmer

Théo Ballmer (1902–65) – theo học một thời gian ngắn tại Bauhaus ở Dessau dưới sự hướng dẫn của Klee, Gropius và Meyer vào cuối những năm 1920 – áp dụng các nguyên tắc của De Stijl vào thiết kế đồ họa theo cách riêng, sử dụng một lưới số học gồm các trục ngang và dọc. Vào năm 1928, các thiết kế áp phích của Ballmer đã chạm đến cao độ về hài hòa trang trọng khi ông sử dụng một hệ thống lưới có trật tự để xây dựng các hình thức trực quan. Trong áp phích Văn phòng (Büro), cả chữ màu đen và hình phản chiếu màu đỏ của nó đều được phát triển tỉ mỉ trên nền lưới. Những chữ cái khác trên áp phích này cho thấy ảnh hưởng từ các thí nghiệm của van Doesburg với các dạng chữ cái hình học. Tuy nhiên, cấu hình ký tự của Ballmer tinh tế và duyên dáng hơn so với cấu hình có phần vụng về của van Doesburg. Trong khi hệ thống lưới được sử dụng để xây dựng các hình thức trong áp phích Văn phòng chỉ thể hiện dạng ngụ ý, trong áp phích Tiêu chuẩn (Norm) của Ballmer, bản thân lưới hiển thị công khai.

Áp phích cho một cuộc triển lãm nghề nghiệp văn phòng (Poster for an office professions exhibition) của Théo Ballmer (1928). Các lưới ô vuông được sử dụng để xây dựng áp phích này để lại dấu vết là những đường trắng mỏng giữa các chữ cái.
Áp phích cho một cuộc triển lãm lưu động về các tiêu chuẩn công nghiệp (Poster for a traveling exhibition of industrial standards) của Théo Ballmer (1928). Cấu trúc toán học tuyệt đối được sử dụng, thay vì các đường ngang và dọc bất đối xứng của De Stijl.

Max Bill

Sản phẩm của Max Bill (1908–94) bao gồm hội họa, kiến trúc, kỹ thuật, điêu khắc, thiết kế hàng hoá và đồ họa. Sau khi học tại Bauhaus với Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, AlbersKandinsky từ năm 1927 đến năm 1929, Bill chuyển đến Zurich. Năm 1931, ông tiếp nhận các khái niệm về Nghệ thuật Cụ thể (Concrete Art) và bắt đầu tìm kiếm một cách rõ ràng con đường của mình. Mười một tháng trước khi van Doesburg qua đời vào tháng 4 năm 1930, ông đã xây dựng một tuyên ngôn về Nghệ thuật Cụ thể, kêu gọi một nghệ thuật phổ quát với sự rõ ràng tuyệt đối dựa trên cấu trúc số học có kiểm soát. Các bức tranh Nghệ thuật Cụ thể được xây dựng hoàn toàn từ các yếu tố thị giác thuần túy, chính xác về mặt toán học – các mảng và màu. Bởi vì những yếu tố này không có ý nghĩa ngoại diện, kết quả hình ảnh là trừu tượng thuần túy. Thiết kế đồ họa là phản đề của khái niệm này theo một nghĩa nào đó, vì thiết kế không có ý nghĩa biểu tượng hoặc ngữ nghĩa sẽ không còn là truyền thông đồ họa và trở thành mỹ thuật. Tuy nhiên, các ý niệm mà nghệ thuật cụ thể đưa ra vẫn có thể được áp dụng cho khía cạnh kết cấu của thiết kế đồ họa.

Khi Thế chiến II bắt đầu (1939) và Thụy Sĩ tiếp tục là phe trung lập, Bill đã xây dựng các bố cục của các yếu tố hình học được tổ chức theo trật tự tuyệt đối. Tỷ lệ toán học, phân chia không gian hình học, và việc sử dụng kiểu chữ Akzidenz Grotesk (đặc biệt là loại có độ dày nét trung bình) là những nét đặc trưng trong sản phẩm của ông ở thời kỳ này, ví dụ như bìa sách Kiến trúc Hiện đại Thuỵ Sĩ. Ông đã khám phá thêm việc sử dụng căn lề trái và phân các khổ văn bản bằng các khoảng trống đan xen thay vì thụt lề trong một số thiết kế sách những năm 1940 của ông.

Bìa sách Kiến trúc hiện đại Thuỵ Sĩ (Moderne Schweizer Architektur) của Max Bill (1942). Độ chính xác toán học đạt được bằng cách sắp xếp văn bản xuống giữa trang, tạo nên sự hài hòa và trật tự trong một bố cục dàn trang bất đối xứng.

Áp phích triển lãm USA baut (Kiến trúc Mỹ), được kiến tạo với một lưới phức tạp, thể hiện chiến lược của Bill trong việc thiết kế một cấu trúc toán học để chứa các yếu tố. Sự phát triển trong nghệ thuật và thiết kế của ông dựa trên sự phát triển của các nguyên tắc gắn kết của tổ chức thị giác. Các mối quan tâm quan trọng bao gồm việc phân chia không gian một cách tuyến tính thành các phần hài hòa; lưới mô-đun; các phép phát triển theo cấp số, hoán vị, và dãy số học và hình học; cũng như sự cân bằng của các mối quan hệ tương phản và bổ túc – thành một tổng thể có trật tự. Năm 1949, ông kết luận, “Việc phát triển một loại nghệ thuật mà phần lớn là dựa trên cơ sở tư duy toán học là hoàn toàn khả thi.

Áp phích triển lãm USA baut của Max Bill (1945). Các bức ảnh hình thoi tạo thành một cái nêm; một số bức ảnh được đặt trên nền trắng để cân bằng giữa hình và nền.

Năm 1950, Bill tham gia lập kế hoạch chương trình giảng dạy và xây dựng Hochschule für Gestaltung (Học viện Thiết kế) ở Ulm, Đức. Trường này, hoạt động cho đến năm 1968, đã cố gắng thành lập một trung tâm nghiên cứu và đào tạo để giải quyết các vấn đề thiết kế của thời đại với các mục tiêu giáo dục tương tự như mục tiêu của Bauhaus. Trong số những người đồng sáng lập, Otl Aicher (1922–91) đóng vai trò chính trong việc phát triển chương trình thiết kế đồ họa. 

Một thiết kế nổi bật của Otl Aicher, hợp tác với Tomás Gonda, Fritz Querengässer, và Nick Roeircht – bộ thiết kế nhận diện của hãng hàng không Đức Lufthansa năm 1962.

Bill rời vị trí điều hành trường Ulm vào năm 1956, và ngôi trường đã phát triển bằng cách sử dụng các phương pháp tiếp cận khoa học và mang tính phương pháp luận để giải quyết vấn đề thiết kế. Nhà ký tự pháp người Anh Anthony Froshaug (1918–84) gia nhập Ulm với tư cách là giáo sư thiết kế đồ họa từ năm 1957 đến năm 1961 và thành lập xưởng Ký tự pháp. Thiết kế của Froshaug cho năm số đầu tiên của tạp chí Ulm là khuôn mẫu của phong trào mới nổi.

Trang bìa cho Bản tin hàng quý (Quarterly Bulletin) của Học viện Thiết kế, Ulm của Anthony Froshaug (1958). Hệ thống lưới bốn cột, việc chỉ sử dụng hai kích thước chữ, và cộng hưởng đồ họa của định dạng này có ảnh hưởng rộng rãi.

Viện Thiết kế Ulm đã đưa môn ký hiệu học cũng như lý thuyết triết học về dấu hiệu và biểu tượng vào chương trình giảng dạy của mình. Ký hiệu học có ba nhánh: ngữ nghĩa – nghiên cứu ý nghĩa của các dấu hiệu và biểu tượng; cú pháp – nghiên cứu về cách các dấu hiệu và biểu tượng được kết nối và sắp xếp thành một tổng thể có cấu trúc; và ngữ dụng – nghiên cứu về mối quan hệ của các dấu hiệu và biểu tượng với người sử dụng chúng. Ngoài ra, các nguyên tắc hùng biện của Hy Lạp đã được xem xét lại để áp dụng cho truyền thông thị giác.

Max Huber

Ngược lại với sự phát triển của Bill hướng tới cách tiếp cận thuần túy đối với thiết kế đồ họa từ những năm 1930 đến những năm 1950, cũng có một xu hướng mạnh mẽ hướng tới sự phức tạp trong giai đoạn này. Max Huber (1919–92), người cùng thời với Bill, đã mang tới sức sống và sự phức tạp cho sản phẩm của mình. Sau khi nghiên cứu các ý tưởng chính thức của Bauhaus và thử nghiệm với cắt ghép ảnh khi còn là sinh viên tại Kunstgewerbeschule (trường Nghệ thuật và Thủ công) Zurich, Huber chuyển đến Milan, Ý và bắt đầu sự nghiệp của mình. Trở về quê hương Thụy Sĩ trong chiến tranh, Huber hợp tác với Bill trong các dự án thiết kế triển lãm. Quay lại Ý vào năm 1946, Huber đã tạo ra những sản phẩm đồ họa phi thường. Các họ màu tươi sáng, không pha trộn được kết hợp với ảnh chụp trong các tổ chức thị giác phức tạp và dữ dội.

Bìa niên giám của Max Huber (1951). Sự cân bằng một cách thoải mái của các bán sắc được in bằng màu đỏ, đen và xanh lam kết hợp với các hình chữ nhật màu vàng biến không gian thành bề mặt đầy năng lượng
Áp phích cho các cuộc đua ô tô của Max Huber (1948). Tốc độ và chuyển động được thể hiện bằng ký tự pháp quay theo phối cảnh và các mũi tên hướng về phía trước, mang lại chiều sâu cho trang in.
Áp phích cho mũ Borsalino của Max Huber (1949). Các yếu tố thiết kế bên dưới mũ giúp nối các áp phích lại với nhau khi treo thành hàng.

Huber đã tận dụng độ trong của mực in và xếp chồng lớp các hình dạng, ký tự và hình ảnh để tạo ra một mạng lưới thông tin đồ họa phức tạp. Đôi khi, các thiết kế của Huber dường như bị đẩy đến bờ vực của sự hỗn loạn, nhưng nhờ sự cân bằng và căn chỉnh, ông đã duy trì trật tự giữa sự phức tạp. Một số thiết kế khác thì trực diện hơn trong cách tiếp cận, ví dụ như áp phích cho mũ Borsalino.

Tố Uyên dịch từ Meggs’ History of Graphic Design, phiên bản số 5. Hương Mi Lê hiệu đính

Cùng tác giả

#Tag

Hương Mi Lê International Typographic Style Ký tự pháp Lê Hương Mi Series Lịch sử thiết kế đồ họa typography

iDesign Must-try

New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 2)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 2)
Khi nói về trường phái New York và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20, chúng ta không thể không nhắc tới chương trình giáo dục thiết kế…
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 1)
New York School và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20 (Phần 1)
Làn sóng đầu tiên của thiết kế Hiện đại ở Mĩ là do những người nhập cư châu Âu tài năng tìm kiếm trốn thoát chủ nghĩa toàn trị chính…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 3)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 3)
Các dự án chính phủ như WPA (Work Progress Administration) và cơ quan tư như CCA (Container Corporation of America) của Mĩ đều là những động lực quan trọng cho…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 2)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 2)
Một trong những động lực quan trọng nhất cho sự phát triển của thiết kế đồ hoạ Mĩ là làn sóng nhập cư của những nhân tài từ châu Âu…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 1)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 1)
Phong trào Hiện đại đã không có được chỗ đứng sớm ở Hoa Kì. Khi triển lãm huyền thoại Armory giới thiệu chủ nghĩa Hiện đại với nước Mĩ, nó…
Isamu Noguchi (Phần 2)
Isamu Noguchi (Phần 2)
Trong phần thứ hai cũng là phần cuối của loạt bài về Isamu Noguchi, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của ông, trải rộng từ tượng, phù…