Trong phần thứ hai của loạt ba bài về Robert Henri, người dẫn đầu trường phái Ashcan mở ra nghệ thuật hiện đại Mĩ, chúng ta tiếp tục tìm hiểu tiểu sử của ông, di sản của ông, và bước đầu xem xét những tác phẩm tiêu biểu của người nghệ sĩ.

• “Đừng bao giờ bận tâm đến những tiểu tiết… Chiếc máy ảnh có thể tái tạo được hình ảnh giống thật nhất, nhưng chỉ có người nghệ sĩ mới có thể tạo ra bản chất của người mẫu.“
• “Không thể nào có niềm vui thích trong việc cân nhắc một kỹ thuật mà không chứa bất cứ động cơ nào.“
• “Tôi cho rằng những sự kiện lớn thường niên là những tổ chức gây hại đến nghệ thuật… Nghệ thuật nên bền bỉ; triển lãm nên được tổ chức với quy mô nhỏ mà thôi…”

Tiểu sử của Robert Henri (tiếp)

Thời kì trưởng thành (tiếp)

Vào tháng 12 năm 1905, Linda bị một cơn viêm dạ dày hành hạ nghiêm trọng đến mức đã cướp đi mạng sống của bà. Bi kịch này xảy tới cùng lúc với một sự thay đổi lớn trong cách tiếp cận nghệ thuật của Henri được đưa ra ánh sáng tại cuộc triển lãm hàng năm của Học viện Thiết kế Quốc gia năm 1907. Ban giám khảo đã phải xem xét hơn 1400 tác phẩm và Henri phản đối những đánh giá tiêu cực đối với một số nghệ sĩ, điển hình là Glackens và Luks. Henri lập luận rằng những tác phẩm này bị chỉ trích đơn giản vì chúng hiện đại hơn trong cách tiếp cận và do đó tỏ ý đối đầu với những kĩ thuật truyền thống được Học viện khuyến khích. Ông yêu cầu một cuộc bỏ phiếu thứ hai cho các bức tranh (đó là quyền của ông với tư cách là thành viên Học viện) và khi phán quyết ban đầu được giữ nguyên, ông đã tự loại hai bức tranh của chính mình khỏi cuộc triển lãm để phản đối. Học viện đã phản ứng lại dư luận tiêu cực do hành động của Henri bằng cách loại ông khỏi ban giám khảo năm 1908 và từ chối những thành viên mới tiềm năng, bao gồm cả bạn của Henri, Arthur Davies.

Không lâu sau khi Henri công khai chỉ trích những cách làm “lỗi thời” của Học viện, ông đã lên kế hoạch tổ chức một cuộc triển lãm độc lập. Khai mạc vào 02/1908 tại Phòng trưng bày Macbeth ở New York, cuộc triển lãm trưng bày tác phẩm của tám người là Henri, Davies, Glackens, Luks, Shinn, Sloan, Maurice Prendergast và Earnest Lawson. Cuộc triển lãm, loại bỏ hoàn toàn quá trình xét duyệt của ban giám khảo, đã có một thành công vang dội với hàng ngàn du khách tham dự tại ngay New York trước khi triển lãm tiếp tục đến tám thành phố khác. Cuộc triển lãm đã giới thiệu đến người Mĩ một phong cách nghệ thuật khác, và mặc dù nhóm nghệ sĩ này chỉ cùng nhau tham gia một cuộc triển lãm có tổ chức nhưng các nhà phê bình đã bắt đầu gọi họ là “Bộ Tám”.

Hoàn cảnh cá nhân của Henri cũng được cải thiện khi, vào đêm khai mạc triển lãm “Bộ Tám” ở  New York, ông gặp một hoạ sĩ truyện tranh tên là Marjorie Organ, kém ông 22 tuổi. Năm tuần sau, họ kết hôn. Ngoài việc làm mẫu cho ông, Marjorie còn cổ vũ công việc và việc giảng dạy của ông, đồng thời hỗ trợ Henri trong việc thành lập Trường Nghệ thuật Henri ở Manhattan, mở vào 01/1909 (ông đã bán ngôi trường khi gặp khó khăn về tài chính nhưng vẫn tiếp tục dạy ở đó dưới quyền của người chủ sở hữu mới).

Người vợ mới của Henri đã thay thế Jessica Penn, vũ công của Ziegfeld Follies, người từng là người mẫu ưa thích của Henri (gọi cô là “một trong những người mẫu khoả thân đẹp nhất mà tôi từng thấy”) kể từ đầu thế kỉ 20. Giống các tác phẩm trước đó như Jessica Penn trong bộ đồ màu đen với chùm lông vũ trắng (Jessica Penn in Black with White Plumes) (1908), Chiếc váy dạ hội được thực hiện theo phong cách chân dung toàn thân của thế kỷ XVII, đặt người mẫu trên một nền tối trơn. Thật vậy, người ta có thể thấy được ảnh hưởng trực tiếp của Diego Velázquez đối với Henri ở đây. Mặc dù ông sẽ không còn vẽ Penn nữa nhưng điều đáng chú ý là, giống như Marjorie, và một số người mẫu nữ khác của Henri, Penn là một người phụ nữ tóc đỏ nổi bật.

Năm 1910, Henri thực hiện một trong tổng hai chuyến thăm Hà Lan suốt cuộc đời ông, nơi ông bị cuốn hút bởi những bức chân dung của Frans Hals. Ông đã vẽ một vài bức chân dung của những đứa trẻ đang cười, và Henri đã tìm cách bày tỏ sự tôn kính đối với bậc thầy người Hà Lan sau khi gặp những đứa trẻ địa phương, trong đó có một cậu bé tên là Jopie van Slouten. Henri mô tả Jopie quả thật là “một nhân vật chân thật, tuyệt vời để vẽ” và, theo lời của tác giả Bennard Perlman, Jopie đang cười toe toét “đã đáp lại sự chân thành, ấm áp và tình bạn của người nghệ sĩ không có con”.

Cũng trong năm 1910, Henri tổ chức một cuộc triển lãm thứ hai, lớn hơn, như một sự thách thức trực tiếp với Học viện Quốc gia. Như Từ điển Oxford về nghệ thuật và nghệ sĩ Mĩ (The Oxford Dictionary of American Art and Artists) mô tả: “Tại Hoa Kì, Robert Henri là người đầu tiên sử dụng triển lãm độc lập như một phương tiện hiệu quả để mở rộng cuộc tranh luận về thẩm mĩ […] Vào năm 1910, cùng với Walt Kuhn và John Sloan, ông đã khởi động ‘Triển lãm của các nghệ sĩ độc lập’. Trình bày khoảng năm trăm tác phẩm đa dạng về phong cách trong một không gian thuê trên phố 35 Tây, sự kiện này tuân theo chính sách “không ban giám khảo, không giải thưởng”, là một nền tảng lâu dài cho những nỗ lực độc lập sau này. Mặc dù doanh thu gây thất vọng nhưng buổi triển lãm vẫn đã thu hút một lượng lớn khán giả và gây ra tranh cãi, chứng tỏ các buổi trưng bày lớn, mang tính toàn diện, phản-học viện có thể thành công và không cần sự hỗ trợ của thể chế.” Thực vậy, Triển lãm của các nghệ sĩ độc lập thường được xem là tiền thân của cuộc triển lãm độc lập nổi tiếng nhất của Mĩ – Armory 1913. 

Giai đoạn cuối đời

Việc Henri miễn cưỡng chấp nhận những phong cách tiền tiến đang được nuôi dưỡng ở lục địa châu Âu đã đánh dấu khởi đầu cho sự suy tàn của ông với tư cách là một người tiên phong của chủ nghĩa hiện đại Mĩ. Việc vị thế của ông sa sút càng được đẩy nhanh bởi người bạn và nghệ sĩ đồng nghiệp cũ – Davies, người mà theo Perlman, có “bất mãn đã âm thầm hình thành trong nhiều năm” về điều mà Davies tin là sự thiếu công nhận dành cho ông khi tham gia lập kế hoạch cho cả hai triển lãm của Bộ Tám và Các nghệ sĩ độc lập. Davies đã thành công trong việc hạn chế sự tham gia của Henri vào kế hoạch của Triển lãm Armory vào năm 1913 và khi những bức tranh của Henri được xem xét cùng các tác phẩm được trưng bày khác, chúng có vẻ nào đó hơi bảo thủ và lỗi thời (hoặc “không hiện đại”). Nói về tác động từ kết quả của Triển lãm Armory, tác giả RL Foster mô tả cách Henri “giữ được vị thế học thuật xuất sắc của mình với tư cách là một người hướng dẫn […] nhưng niềm tán dương với tác phẩm hiện thực của Bộ Tám nhanh chóng bị chủ nghĩa hiện đại châu Âu lấn át. Những gì được xem là tiến bộ và đổi mới chỉ cách đây 5 năm đột nhiên được xem là cũng thú vị nhưng không đổi mới.” 

Bất chấp rằng tác phẩm của mình còn được xếp hạng cao hơn mức “thú vị”, Henri vẫn tiếp tục tạo được ảnh hưởng đáng kể thông qua vai trò giáo dục của mình. Ông giảng dạy tại trường Ferrer theo chủ nghĩa tự do (một ngôi trường lấy cảm hứng từ nhà giáo dục người Catalonia hướng tới chủ nghĩa vô chính chủ có sức ảnh hưởng, Francesco Ferrer) và, từ năm 1915, ông là giảng viên tại Liên đoàn Sinh viên Nghệ thuật. Các lớp học của ông luôn chật kín và có sự tham gia của một số nghệ sĩ vĩ đại tương lai của nghệ thuật hiện đại như Nghệ sĩ trường phái Biểu hiện Trừu tượng Adolph Gottlieb, người đã tham gia lớp học của ông năm 1921. Những bài dạy của Henri về nghệ thuật đã truyền cảm hứng đến mức nghệ sĩ và cựu sinh viên của Henri, Margery Ryerson, đã tới gặp ông để bàn về việc ghi lại những ghi chú trong lớp của cô thành một cuốn sách, và ông đã đồng ý. Kết quả là cuốn The Art Spirit (Tinh thần Nghệ thuật) được xuất bản vào năm 1923. 

Phần lớn hoạt động sáng tạo nghệ thuật trong những thập kỉ cuối đời của Henri đều dựa trên những chuyến du lịch nước ngoài của ông. Ví dụ, vào năm 1913, ông đã thực hiện chuyến đi đầu tiên trong số những chuyến đi kéo dài tới Ireland, nơi ông sẽ vẽ cả phong cảnh lẫn chân dung (chủ yếu là trẻ em) của cư dân trên đảo Achill, Henri cũng đã thực hiện vài chuyến đi đến vùng Tây Nam nước Mĩ, nơi tạo ra những tác phẩm mà trong đó nổi tiếng nhất là chân dung của người Mĩ bản địa. Mùa hè năm 1928 là giai đoạn vẽ tranh cuối cùng của người nghệ sĩ với một số bức chân dung khi ở Ireland nhưng buộc phải trở về Mĩ vào tháng 9 khi ông bị một cơn viêm dây thần kinh hành hạ. Cơn đau dữ dội đến mức ông đã gặp khó khăn khi vẽ. Cuối cùng, người ta xác định rằng ông mắc bệnh ung thư tuyến tiền liệt và, mặc dù không rõ liệu Henri có từng biết về chuẩn đoán đó hay không, nhưng ông đã qua đời vì căn bệnh chưa đầy một năm sau ở tuổi 64.

Sự ra đi của Henri được chấp thêm bằng một trang buồn. Mặc dù tài sản của ông được người vợ thân yêu của ông thừa kế nhưng bà cũng qua đời chưa đầy 12 tháng sau đó (cũng vì bệnh ung thư). Đến lượt Marjorie để lại di sản của Henri cho em gái bà, Violet Organ, người đã lầm tưởng rằng bức tranh đẹp nhất của người anh rể quá cố sẽ có giá hơn nếu chúng có ít hơn. Như Perlman đã giải thích, trong suốt vài năm, bà “đã phá huỷ ước tính khoảng 550 tác phẩm của ông […] Các bức vẽ trên voan bị rạch và xé toạc để nhét vào lò sưởi, rồi sau đó bị đốt trong chính xưởng vẽ của người nghệ sĩ!”.

Di sản của Robert Henri

Henri đóng vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy nghệ thuật hiện đại ở Mĩ vào đầu thế kỷ XX; trước hết là thông qua vai trò lãnh đạo của ông trong sự phát triển của Trường phái Ashcan, và thứ hai, thông qua sự thay đổi lớn mà ông mang đến cho triển lãm nghệ thuật ở Mĩ. Với vai trò lãnh đạo Ashcan, Henri là người có công trong việc thành lập một trường phái nghệ thuật Mĩ mà đã bỏ lại những nét yên bình thi vị đặc trưng của chủ nghĩa Ấn tượng Mĩ để hướng đến một nghệ thuật đô thị linh hoạt hơn và “thức thời” hơn, thu hút năng lượng năng động của đường phố và con người New York. Ở vế thứ hai trong vai trò của ông, Henri đã từ bỏ các qui ước Hàn lâm về các triển lãm có ban giám khảo, và thông qua cuộc triển lãm (được đặt tên lại sau này là) Bộ Tám (The Eight) (1890) và Triển lãm các Nghệ sĩ Độc lập (1910), ông đã giúp đặt nền móng cho cuộc triển lãm độc lập quan trọng và có sức ảnh hưởng lớn nhất, Triển lãm Armory năm 1913.

Tương đương với danh tiếng của ông với tư cách là một nghệ sĩ, là sự đóng góp của Henri cho nền giáo dục nghệ thuật. Trong sự nghiệp giảng dạy tại nhiều trường và những lớp học tư, Henri kêu gọi học trò của mình giải phóng bản thân khỏi những ràng buộc truyền thống, từ bỏ nỗi lo về sự cạnh tranh cũng như việc đạt giải thưởng, mà thay vào đó hãy sáng tạo nghệ thuật mang tính cá nhân đối với học sinh; cái mà ông gọi là “nghệ thuật vị đời sống”. Trong suốt sự nghiệp của mình, ông đã giảng dạy cho nhiều nghệ sĩ hiện đại vĩ đại nhất nước Mĩ bao gồm George Bellows, Stuart Davis, Adolph Gottlieb, William Groper, Edward Hopper, Rockwell Kent, Man Ray, và Morgan Russell. Hơn nữa, những suy ngẫm của ông về nghệ thuật và triết lí giảng dạy đã được xuất bản năm 1923 trong cuốn sách Tinh thần Nghệ thuật (The Art Spirit), cuốn sách đã trở thành một yếu tố thiết yếu của giáo dục mĩ thuật. Thật vậy, theo tác giả Maria Popova, nhà làm phim và nghệ sĩ nổi tiếng thế giới, David Lynch, “trích dẫn [Tinh thần Nghệ thuật] như nguồn ảnh hưởng lớn trong phần phần giới thiệu chuyên luận [của chính ông] về hoà giải và sáng tạo [cuốn sách năm 2006 của Lynch – Bắt con cá lớn (Catching the Big Fish)]”.

Các tác phẩm quan trọng của Robert Henri

1906: Tuyết ở New York (Snow in New York), hay được biết đến là Mùa đông ở New York (New York Winter)

Trở về từ chuyến lưu trú ở Paris năm 1900, Henri đã lập tức tìm đến những khung cảnh ở New York để tìm cảm hứng, lấy đường phố ở nơi đây làm chủ đề cho một số bức tranh. Ở đây ông trình bày một quang cảnh rõ ràng về mùa đông ở Phố 55 mà vừa bị bao phủ bởi tuyết. Sau cơn bão tuyết, có rất ít hoạt động của con người và chỉ còn lại một chiếc xe ngựa kéo đơn độc phải xoay sở khi đi xuôi con đường, ở bên phải tiền cảnh của toan vẽ chỉ đề xuất nhiều lắm là một gợi ý tới bất kì yếu tố tường thuật nào.

Bức tranh này được vẽ khi Henri là người lãnh đạo trên thực tế của một nhóm mà về sau được biết đến là trường phái Ashcan. Nó mang nhiều đặc điểm nổi bật của phong cách Ashcan: các nét vẽ cử chỉ lỏng tay, sự ưa thích màu tối, và những cảnh thường chỉ tập trung vào khía cạnh tầng lớp lao động của thành phố và cư dân.

Khác hẳn với cách tiếp cận nghệ thuật truyền thống Mĩ thời bấy giờ, theo Bảo tàng nghệ thuật Quốc gia Washington, “Hình ảnh đầy năng lượng nhưng lại khắc nghiệt của Henri về New York phủ trong tuyết khác với những những cảnh tuyết ở thành thị theo phong cách Ấn tượng trong thời kỳ đó: nó đại diện cho một góc phố bình thường hơn là một đại lộ chính; không có gì mang tính tường thuật, giai thoại, hay được tô điểm về hình ảnh cả; bố cục phối cảnh một điểm tụ giản đơn, không có những chi tiết lặt vặt, nét cọ có kết cấu, táo bạo, giống với một nghiên cứu chuẩn bị hơn là một bức tranh sơn dầu đã được hoàn thành; và bảng màu ảm đạm tạo ra một không khí u tối, ngột ngạt.” 

Nguyên bản tiếng Anh do Jessica DiPalma tổng hợp và viết, Antony Todd hiệu đính và bổ sung hai phần Sơ lược và Thành tựu. Oliva Ha dịch sang tiếng Việt. Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ.