Trong phần thứ hai của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1922-1926. Những tác phẩm này đa dạng về mặt chất liệu và phương tiện: “hội hoạ” bằng men trên kim loại, thiết kế đồ hoạ, cắt ghép ảnh, nhiếp ảnh, quang đồ… với những thử nghiệm vô cùng thú vị bao gồm cả ứng dụng quy trình sản xuất công nghiệp. 

• “Việc tổ chức các hiệu ứng ánh sáng và bóng tối tạo ra một tầm nhìn phong phú mới.”
• “Người mù chữ của tương lai là kẻ không biết sử dụng máy ảnh và cây bút.” 
• “Thiết kế không phải là một nghề mà là một thái độ. Thiết kế mang nhiều ý nghĩa. Đó là việc bố trí vật liệu và các quá trình sao cho hiệu quả nhất, với sự cân bằng hài hòa giữa tất cả các yếu tố cần thiết cho một chức năng nhất định. Đó là sự kết hợp các yêu cầu về công nghệ, xã hội và kinh tế, nhu cầu sinh học, và các tác động tâm lý của vật liệu, hình dạng, màu sắc, khối lượng và không gian. Suy nghĩ bằng các mối liên hệ.”
• “Trong nhiếp ảnh cũng giống như trong hội họa, ta cần học cách nhìn thấy đó không phải ‘hình ảnh’ hay sự mô tả tự nhiên hạn hẹp, mà là ta đang nhìn thấy một công cụ lý tưởng cho biểu hiện trực quan. Nếu chúng ta có thể tìm ra trong những yếu tố chân thật của nhiếp ảnh một phương tiện tự thoả mãn cho tác động trực tiếp, trực quan dựa trên các đặc tính của nhũ tương nhạy sáng, thì chúng ta cũng có thể tiến gần hơn đến “nghệ thuật” trong lĩnh vực nhiếp ảnh.” 

Các tác phẩm nổi bật

1922-23: Kiến tạo bằng men (cũng được gọi là Tranh vẽ qua điện thoại)

Trong bố cục hình học trừu tượng Kiến tạo bằng men (Konstruktion in Emaille) này, một thanh dọc màu đen dày được đặt giao với một nền trắng trơn. Nằm phía trước nó, ở phần trọng tâm dưới, là một hình chữ nhật ngang nhỏ màu vàng viền đỏ, đằng sau một hình chữ nhật đứng và mỏng màu đỏ. Ở góc phần ba phía trên bên phải của bức tranh, một hình chữ thập thứ hai, được hình thành từ một sọc đen và một sọc vàng giao nhau, dường như bay lên trong không gian phía sau cột đen ở trung tâm, tạo ra một ngầm chỉ về chiều sâu. Do tính chất chuyển động mà bức tranh tạo ra, các hình khối ở xa dường như đang tiếp cận người xem, đồng thời, bức tranh cũng truyền tải cảm giác về trật tự tối giản, mang tính kiến trúc tương ứng với các phong cách kiến trúc đương thời.

Năm 1923, Moholy-Nagy đặt bức tranh này cùng với Chủ nghĩa Kiến tạo, một trào lưu tuy mới bắt đầu nổi lên ở Nga vào những năm 1910 nhưng vào thời điểm đó lại đang càn quét về phía Tây, một phần thông qua các hoạt động của Bauhaus, được coi là tiền đồn quan trọng nhất của Chủ nghĩa Kiến tạo Nga về phía Bắc châu Âu, và cũng là nơi Moholy-Nagy được bổ nhiệm làm người điều hành khóa học sơ bộ vào năm tác phẩm được hoàn thành.

Tác phẩm cũng mang một mối liên hệ hiển nhiên với phong trào De Stijl cùng thời của Hà Lan, đặc biệt là trong việc sử dụng các sắp xếp hình học tối giản và màu cơ bản. Như nhà sử học nghệ thuật Leah Dickerman đã nói, bức tranh của Moholy-Nagy trong thời kỳ này “vừa là tuyên ngôn vừa là nền tảng thử nghiệm cho vốn từ vựng của Chủ nghĩa Kiến ​​tạo và De Stijl.” Tác phẩm được đổi mới triệt để cả về sự lựa chọn vật liệu – men sứ trên tấm kim loại – và về quy trình kiến tạo. Sử dụng bảng màu được sản xuất cho quảng cáo và bán hàng của một nhà máy sản xuất bảng hiệu thương mại, Moholy-Nagy đã gọi điện để hướng dẫn bố cục bức tranh cho quản đốc nhà máy, dùng lưới sơ đồ để xác định vị trí các hình dạng xuất hiện trên “toan”. Moholy-Nagy mô tả quá trình này giống như “chơi cờ vua qua thư”. Như giám tuyển Oliver A. I. Botar nhận định, “việc bác bỏ niềm tin vào dấu hiệu hay dấu vết của bàn tay, Handarbeit (Hand – tay, Arbeit – lao động), như một năng biểu của tích xác thực là một động thái thực sự cấp tiến.” 

Người nghệ sĩ đã thực hiện năm Tranh vẽ qua điện thoại như vậy, và bức tranh này được sản xuất với ba kích cỡ khác nhau, một quá trình phản ánh mối quan tâm của Moholy-Nagy đối với “tính chuỗi”; ông đã hình dung mọi người đặt hàng trực tiếp các tác phẩm, với bất kỳ kích thước nào họ muốn.

Từ chối “hào quang của đối tượng nghệ thuật” để ủng hộ quy trình thiết kế công nghiệp và do một bên thứ ba ẩn danh thực hiện, Moholy-Nagy đã dự đoán suy nghĩ của Walter Benjamin về việc nghệ thuật sẽ mất đi tính cộng hưởng tinh thần trong cuốn Tác phẩm nghệ thuật trong thời đại của sao chép cơ học (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) (1936). Các tranh vẽ qua điện thoại cũng định hình trước cho rất nhiều bước phát triển sau này của nghệ thuật hiện đại, bao gồm các bức in lưới do nhà máy của Andy Warhol sản xuất, các tác phẩm theo chuỗi của những người theo Chủ nghĩa Tối giản và quy trình sáng tác đặt gia công bên ngoài của các nghệ sĩ ý niệm. Về mặt hình ảnh, ảnh hưởng của Moholy-Nagy có thể được cảm nhận trong các bức tranh Neo-Geo của Peter Halley, chẳng hạn như Phòng giam Đỏ có Ống dẫn (Red Cell with Conduit) (1962), mô tả các dạng hình học với các màu cơ bản giao nhau ở các góc vuông.

1923-24: Lốp xe

Trong tác phẩm cắt dán thú vị Lốp xe (Pneumatik) từ năm 1923-24 này, một chiếc ô tô chạy dọc theo một con đường uốn cong được xây bằng từ “pneumatik“, chỉ một loại lốp khí nén mới. Do việc sử dụng phối cảnh tụ điểm biến mất, các chữ cái có kích thước tăng dần như thể chiếc xe đang chạy về phía người xem, chữ P phía trước giao với một đường cong màu trắng hướng lên trên qua mặt phẳng hình ảnh, tạo cảm giác chuyển động rất linh hoạt.

Tác phẩm này là một ví dụ về loại hình nghệ thuật mà Moholy-Nagy gọi là “ký tự pháp-nhiếp ảnh” của mình, kết hợp giữa ký tự pháp và cắt ghép ảnh: ký tự in được chuyển hóa thành một thành phần của truyền thông thị giác, thay vì chỉ được sử dụng cho nội dung ngữ nghĩa của nó. Các hình thức thơ thị giác và thơ dựa trên chữ cái đã được các nghệ sĩ theo Chủ nghĩa Vị lai tiên phong kể từ đầu những năm 1910, và việc sử dụng ký tự phá cách về mặt đồ hoạ cũng đã xuất hiện rất nhiều trong văn hóa quảng cáo mới của thập niên 20, nhưng chưa bao giờ ký tự và nhiếp ảnh được kết hợp theo cách này. Tuy nhiên, chúng ta có thể cảm nhận được những tiền đề sáng tạo của Moholy-Nagy trong tác phẩm này: một mặt là ở chiếc xe đang phóng nhanh mang hơi hướng của Filippo Tommaso Marinetti, và mặt khác là ở chức năng thương mại rõ ràng của ký tự pháp-nhiếp ảnh. Bản thân nghệ sĩ đã mô tả ký tự pháp là “truyền thông tin được bố cục bằng ký tự“, trong khi “nhiếp ảnh là biểu hiện thị giác của những gì có thể tiếp nhận được một các quang học“, thì “ký tự pháp-nhiếp ảnh là chiết xuất trực quan nhất cho truyền thông“. Ông coi Pneumatik là một ví dụ chính yếu của thể loại này, thể hiện “nhịp độ mới của văn chương trực quan mới“.

Nhìn lại, chúng ta có thể thấy rằng ký tự pháp-nhiếp ảnh của Moholy-Nagy đã đi trước những cách sử dụng ngôn ngữ táo bạo về mặt thị giác được thực hiện bởi cả các nhà thiết kế thương mại và các phong trào nghệ thuật, thi ca tiên phong sau này. Không chỉ dự đoán những sự phát triển sau này như phong trào Thơ Cụ thể (Concrete Poetry) vào những năm 1950-60, mà chúng ta còn có thể cảm nhận được ảnh hưởng đồ họa những năm 1920 của Moholy-Nagy đối với các nhà thiết kế hiện đại như Neville Brody, Peter Saville và David Carson.

1925:Cuốn Hội hoạ Nhiếp ảnh Phim

Moholy-Nagy chịu trách nhiệm cho phần ký tự pháp và thiết kế đồ họa của tất cả ngoại trừ ba tập của loạt Sách Bauhaus (Bauhaus Bücher), được phát hành thông qua chi nhánh xuất bản của Bauhaus. Hình ảnh này cho thấy trang bìa của cuốn sách Hội hoạ Nhiếp ảnh Phim (Malerei Photographie Film) (1925) của chính ông, tập thứ tám trong loạt sách. Nó được coi như một tác phẩm mang tính bước ngoặt, giới thiệu những thành tựu tiên phong của Moholy-Nagy trên cả ba phương tiện được nhắc tới. Trang bìa trước là một nghiên cứu nhiếp ảnh có các hình dạng hình học khác nhau có viền trắng, với các chữ cái không móc xuyết (sans-serif) màu đỏ và trắng được có độ dày nét lớn. Ở bên trái và bên phải, các mặt phẳng nằm chéo của ánh sáng vật chất hóa, gợi ra dấu vết nhiếp ảnh của một vật thể, theo phong cách quang đồ của Moholy-Nagy. Bản thiết kế này kéo dài đến bìa sau của của cuốn sách, và mặt phẳng chéo bên trái dần tiết lộ rằng bản thân thực ra là một dải phim. Đối với người nghệ sĩ, bìa sách đại diện cho một cơ hội thiết kế độc đáo, một loại mặt phẳng hình ảnh kép, mà trên đó, tinh thần của chủ đề và nội dung cuốn sách được vật chất hóa, do đó bìa sách trở thành một yếu tố sáng tạo quan trọng của tác phẩm trong tinh thần của Gesamtkunstwerk, hay Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện.

Moholy-Nagy đóng vai trò chính trong việc ra mắt loạt Bauhaus Bücher vào năm 1924; loạt này rồi sẽ tiếp tục xuất bản thêm nhiều cuốn sách nổi bật và kinh điển bởi nhiều nghệ sĩ. Những thiết kế tiên phong của ông cho bộ sách đã thay đổi hoàn toàn tư duy về xuất bản sách, điều mà trước đây chính ông từng chỉ trích bởi sự tuyến tính “màu xám đơn điệu” của nó. Ngược lại, Moholy-Nagy dẫn đầu trong việc xây dựng thương hiệu thống nhất về mặt phong cách, với các yếu tố của cuốn sách, ký tự pháp, bố cục dàn trang, đến thiết kế bìa và đóng gáy, góp phần vào hiệu quả sáng tạo về mặt tổng thể. Chìa khóa của cách tiếp cận này là sự nhấn mạnh của Moholy-Nagy vào “quá trình ký tự pháp“, như ông mô tả vào năm 1925 là “dựa trên tính hiệu quả của các mối quan hệ thị giác. Thời đại nào cũng có những hình thức trực quan riêng, do đó, có ký tự pháp của riêng nó; vế đằng sau, bản chất là một hình thức trực quan, phải tính đến những tác động tâm-sinh lý phức hợp lên cơ quan thị giác của chúng ta; con mắt.”

Những ý tưởng như vậy và cả những thiết kế ký tự pháp mà chúng sinh ra là ảnh hưởng mang tính nền tảng với cuốn Ký tự pháp mới (Die Neue Typographie) (1928) của Jan Tschichold, cuốn sách mà đã trở thành một cuốn kinh thánh cho những nhà thiết kế đồ họa thực hành trong thời kỳ của chủ nghĩa hiện đại. Sách và các thiết kế chữ của Moholy-Nagy cũng ảnh hưởng đến Gyorgy Kepes, trợ lý của ông vào cuối những năm 1920, người sau này đã thành lập Trung tâm Nghiên cứu Hình ảnh Nâng cao tại Viện Công nghệ Massachusetts nhằm thúc đẩy sự hợp tác giữa nghệ thuật và khoa học. Ý tưởng của Moholy-Nagy cũng đóng một vai trò đáng kể trong việc điều hướng khóa học thiết kế kỹ thuật số, ảnh hưởng đến các nhà thiết kế phần mềm đương đại như Ben Fry, Casey Reas và John Maeda.

1926: Quang đồ

Bức quang đồ thuở đầu trứ danh này cho thấy bóng đảo chiều của bàn tay người nghệ sĩ, được giao bởi một lưới hình chữ nhật dài gồm các đường kẻ màu trắng và được phủ lên bởi hình dạng của một cây cọ vẽ, trên đó là một vài ngón tay ma mị khác như được dập nổi. Moholy-Nagy say mê với đời sống và các hiệu ứng tạo hình của ánh sáng trong suốt sự nghiệp của mình, và không nơi nào nỗi ám ảnh đó rõ ràng hơn trong các bức quang đồ của ông, nơi mà trong đó ánh sáng là phương tiện chính của bố cục hình ảnh: “phương tiện của biểu đạt tạo hình”, theo lời của ông. Tuy nhiên, như nhà sử học nghệ thuật Leah Dickerman ghi chép, quang đồ này cũng đại diện cho “dấu vết của tiếp xúc vật lý”, do đó có tính xúc giác mạnh mẽ và gợi ý một cách láu cá rằng “cái chạm của nghệ sĩ” có thể mang ý nghĩa quan trọng đối với phương tiện nhiếp ảnh mới cũng như đối với hội họa vậy.  

Quang đồ là những tác phẩm nhiếp ảnh không cần đến máy ảnh, được tạo ra bằng cách phơi giấy nhạy sáng ra ánh sáng trong điều kiện được kiểm soát, với các vật thể được đặt trên ‘toan’ để lại các mảng trắng không bị thay đổi bởi hiệu ứng làm tối giấy nhạy sáng của ánh sáng chiếu vào. Kỹ thuật này đã được tiên phong bởi Henry Fox Talbot trong khoảng từ đầu đến giữa thế kỷ 19 và trong tiền lệ tức thời là Schadographs và Rayographs của các nghệ sĩ Dada đương thời – Christian Schad và Man Ray. Nhưng những bức quang đồ của Moholy-Nagy đại diện cho một cách sử dụng phương tiện này có cân nhắc và tính toán hơn, đặt trên nền tảng không phải ham muốn kiểu Dada là phá hủy những giới hạn của các phương tiện, mà bởi niềm tin tha thiết vào đời sống và khả năng nâng cao nghệ thuật của nhiếp ảnh. Từ “Photogram” do Moholy-Nagy đặt ra cũng trở thành khái niệm chính thức cho phương tiện này do tính khoa học của nó, thay cho những khái niệm nặng tính cá nhân như “Shadograph” của Christian Shad và “Rayograph” của Man Ray.

Moholy-Nagy sử dụng hình ảnh bàn tay trong một số các quang đồ của ông: chúng mang đặc tính vừa nguyên mẫu lại vừa ẩn danh, nhưng đồng thời truyền cảm giác tự quyết cá nhân và thân thể; sự thật rằng ngón tay cái bên trái của nghệ sĩ bị mảnh đạn bắn vỡ trong thời gian nhập ngũ trong Thế chiến thứ nhất tạo ra cảm giác thách thức đối với mô-típ của sức mạnh sáng tạo. Trong suốt sự nghiệp của mình, ông tiếp tục quay lại với quang đồ như một phương tiện biểu đạt lâu dài, và vợ ông, nghệ sĩ Lucia Schulz, có nền tảng giáo dục triết học và lịch sử nghệ thuật và là một nhiếp ảnh gia tài năng, cũng bắt đầu thử nghiệm với quang đồ vào năm 1922. Tại Trường Thiết kế Chicago, ngôi trường mà Moholy-Nagy đã thành lập năm 1939, các khóa học trong “phòng thí nghiệm ánh sáng” là một yếu tố cốt lõi của chương trình, với nhiều sinh viên tạo ra các bức quang đồ theo phong cách của giáo viên của họ. Các quang đồ của Moholy-Nagy đã ảnh hưởng đến các nghệ sĩ sau này, bao gồm Arthur Siegel, người đã theo học ông, và gần đây hơn là Thomas Ruff.

1926: Búp bê, Ascona

Bức ảnh rùng rợn khác thường này cho thấy hai con búp bê với góc nhìn từ trên không, nằm trên một mảnh vải trắng trên ban công bê tông ngập nắng. Tấm màn gỗ cắt chéo góc trên bên trái, đổ một lưới bóng đổ thô ráp lên trên nền ban công và những con búp bê. Con búp bê bên trái quay mặt sang với biểu cảm sống động về phía con búp bê còn lại đang nằm, cụt chân, nhắm mắt và ngửa đầu ra sau như thể bị thương. Phối cảnh từ trên không nhìn xuống và sự gợi nhớ đến lưới bố cục của Chủ nghĩa Kiến tạo thông qua việc sử dụng lối chơi bóng đổ tạo ra một sự tương phản gai người với ẩn ý về bạo lực và giam cầm, dường như đề cập trực tiếp đến sự khủng khiếp của Thế chiến thứ nhất, một cuộc chiến tranh mà Moholy-Nagy đã anh dũng phục vụ.

Moholy-Nagy chụp bức ảnh này trong chuyến du lịch tại Casa Fantoni ở Ascona, Thụy Sĩ cùng Oskar Schlemmer, một nghệ sĩ và đồng nghiệp giảng dạy tại Bauhaus. Mặc dù Moholy-Nagy thích tập trung vào quang đồ và ảnh chụp kiến ​​trúc, nhưng ông đã khám phá nhiều phong cách nhiếp ảnh khác nhau đến ngạc nhiên, và luôn cho rằng đó là phương tiện thực sự của thế kỷ XX: “Không phải là người không biết chữ mà là người không biết về nhiếp ảnh”, ông khẳng định, “sẽ là kẻ mù chữ trong tương lai”. Hình ảnh đặc biệt này cho thấy ảnh hưởng của Nhiếp ảnh Thẳng thắn trong việc sử dụng tương phản khắc nghiệt, chơi bóng đổ kịch tính, và các đường thẳng gọn gàng, nhưng nhân vật chính không chân tay và vô hồn lại được nhân cách hóa đã đẩy nó vào thế giới kỳ quái của Chủ nghĩa Siêu thực. Moholy-Nagy đã xuất bản bức ảnh trong ấn bản thứ hai của cuốn Hội họa Nhiếp ảnh Phim vào năm 1927,  đi kèm chú thích sau: “tổ chức của ánh sáng và bóng đổ, sự đan chéo của các bóng tối đưa món đồ chơi vào cõi kỳ ảo“.

Như Karole Vail, người giám tuyển triển lãm Moholy-Nagy: Hiện tại tương lai (Moholy Nagy: Future Present) tại Bảo tàng Guggenheim vào năm 2016 đã tuyên bố, nghệ sĩ “tin rằng bạn có thể sử dụng những góc nhìn cấp tiến và ngoài mong đợi để thúc đẩy những nhận thức mới về thế giới.” Theo nghĩa này, bức ảnh này là một ví dụ tinh túy về sự khám phá của ông đối với nghệ thuật nhiếp ảnh.

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp, viết, và biên tập bởi Những người cộng sự của The Art Story. Dịch sang tiếng Việt bởi Minx Trần. Lời đề tựa và minh hoạ bởi Hương Mi Lê.