loading

Khách quan mới (Neue Sachlichkeit) (Phần 2)

Trong phần thứ hai của loạt bài về trào lưu Khách quan mới, chúng ta sẽ tìm hiểu về các khái niệm, phong cách, và xu hướng của trào lưu, phát triển hậu trào lưu, và bước đầu tìm hiểu các tác phẩm nổi bật.

  • Sự tàn bạo! Sự minh bạch đau đớn! Có đủ âm nhạc ru ngủ chúng ta rồi! Hãy vẽ nhanh như ngươi có thể! – tóm lấy thời gian đang phi nước đại qua…” – George Grosz
  • Tôi tin rằng lý do khiến tôi yêu hội hoạ tới thế là bởi nó ép người ta phải khách quan. Không có gì khiến tôi ghét hơn là duy cảm.” – Max Beckmann
  • Tất cả những gì quan trọng nhất trong nghệ thuật đều bắt nguồn từ cảm xúc sâu sắc nhất về sự huyền bí của Tồn tại.” – Max Beckmann
  • Trong nhiếp ảnh, một người chắc chắn nên bắt đầu từ bản chất của đối tượng và nỗ lực tái hiện nó chỉ bằng các thuật ngữ nhiếp ảnh.” – Albert Renger-Patzsch
  • Chúng ta vẫn không đánh giá đúng cơ hội nắm bắt ma thuật của những thứ vật chất. Cấu trúc của gỗ, đá, và kim loại có thể hiển lộ với một sự hoàn hảo vượt lên phương tiện hội hoạ… Để miêu tả chính xác nhất những cấu trúc tuyến tính nghiêm ngặt của công nghệ hiện đại… chỉ có nhiếp ảnh mới có khả năng ấy.” – Albert Renger-Patzsch

Khách quan mới: Khái niệm, Phong cách và Xu hướng

Những người theo chủ nghĩa Xác thực (Verism)

Năm 1922, Gustav Hartlaub đã xác định được hai cách tiếp cận chủ đạo trong số các nghệ sĩ Khách quan mới, ông viết, “Tôi thấy một cánh hữu và một cánh tả. Cánh thứ nhất bảo thủ và hướng về chủ nghĩa Cổ điển… cánh còn lại, cánh tả, đương đại một cách gay gắt… bộ mặt thật của thời đại.” Cánh tả của nhóm, bao gồm cả Grosz và Dix, được gọi là những người theo chủ nghĩa Xác thực (Verism), từ Verus trong tiếng Latinh có nghĩa là “sự thật“, và ám chỉ một hình thức của chủ nghĩa hiện thực ưa thích các chủ đề đương đại với bình luận về chính trị ẩn giấu phía sau. 

Phố Prague (Prague Street) (1920) của Otto Dix

Nhà sử học nghệ thuật Stefanie Gommel viết về những người theo chủ nghĩa Xác thực: “Trong những bức tranh một phần là phóng đại biếm họa và một phần gây sốc, những góc nhìn lạnh lùng, sắc bén của họ đã bắt trọn thời đại và những tình cảnh khốn khổ trong thời kỳ của Cộng hòa Weimar.” Chúng được hợp lại bởi các cuộc tấn công mà chúng đưa ra: hung hăng, gay gắt và có tính chỉ trích cao đối với xã hội và quyền lực, tập trung vào hậu quả của Thế chiến thứ nhất và tác động kinh tế của nó đối với các cá nhân. Phát triển tiếp khái niệm đang diễn tiến vốn được dẫn dắt bởi chủ nghĩa Dada cho rằng nghệ thuật không cần phải tuân theo các quy tắc hoặc ngôn ngữ cụ thể, những người theo chủ nghĩa Xác thực đã phát triển một hình thức “cực thực châm biếm“, một thuật ngữ được Raoul Hausmann sử dụng, nhấn mạnh sự xấu xí và thô thiển theo một cách khiêu khích.

Hoà bình, II (Peace, II) (1946) của George Grosz

Các họa sĩ khác của nhóm bao gồm Conrad Felixmüller ở Dresden, Rudolf Schlichter và Christian Schad ở Berlin, những sáng tạo của họ sắc bén đến mức “cắt dưới da“, theo nhà phê bình nghệ thuật Wieland Schmied, cùng với các tác phẩm đầu tiên của Max Beckmann, Karl Hubbuch, Georg Scholz, và Wilhelm Schnarrenberger ở Karlsruhe. Nhánh theo chủ nghĩa Xác thực cũng bao gồm một số nhiếp ảnh gia. Mặc dù chủ yếu được biết đến với tư cách là một người theo chủ nghĩa Dada vì sự chỉ trích gay gắt của ông đối với Weimar Đức, nhưng các bức ảnh cắt dán của John Heartfield là một ví dụ quan trọng về xu hướng Xác thực này.

Một người lính trong nhà thương điên (A soldier in a lunatic asylum) (1918) của Conrad Felixmüller, in thạch bản
Lần lượt từ trái sang: Chân dung tự hoạ với uỷ viên cảnh sát ​​Zörgiebel (1929), Lịch sử Tự nhiên Đức (1934), và Bất cứ ai đọc báo chí tư sản sẽ trở nên mù và điếc: Hãy tránh xa những thứ băng bó làm ta đần độn này! (1930) 

Những người theo chủ nghĩa Cổ điển

Cánh hữu theo quan điểm Hartlaub, những người theo chủ nghĩa Cổ điển giữa các cuộc chiến, bắt nguồn từ quan niệm cổ điển về nghệ thuật, tìm kiếm một ngôn ngữ nghệ thuật phổ quát hơn, và tuyên bố “trở lại với trật tự” trở nên phổ biến trong những năm giữa hai cuộc chiến trên khắp châu Âu. Nhóm đã lấy cảm hứng từ các họa sĩ siêu hình người Ý như Carlo Carrà và Giorgio de Chirico. Họ đã phát triển một ngôn ngữ thường được mô tả là “lạnh” và “tĩnh” và hầu như tránh các vấn đề xã hội vốn rất quan trọng đối với những người theo chủ nghĩa Xác thực. Những người theo chủ nghĩa Cổ điển chủ yếu được định nghĩa bởi các tác phẩm của Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen và Wilhelm Heise.

Những nhân vật trong phong cảnh (Figures in a Landscape) (1925) của Georg Schrimpf minh họa cho những hình tượng vĩ đại thường thấy trong phong cách của những người theo chủ nghĩa Cổ điển

Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo

Năm 1925, nhà phê bình nghệ thuật Franz Roh đã đặt ra thuật ngữ chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo để mô tả xu hướng của Khách quan mới, nhưng trong quá trình phát triển của phong cách này, thuật ngữ này dần được dùng để mô tả một cách tiếp cận phong cách khác kết hợp ý tưởng “khách quan” về cuộc sống với các tính chất siêu thực hoặc bí ẩn. Nhìn chung, những tác phẩm này nhấn mạnh độ chính xác kỹ thuật uyên thâm kết hợp với yếu tố “huyền ảo” khó nắm bắt dường như mang lại cho tác phẩm một góc nhìn “kỳ bí“. Trong thời gian này, các tác phẩm của Albert Carel Willink là một ví dụ điển hình, đặc biệt là việc ông sử dụng các vật thể lạ trong bối cảnh kiến trúc.

Khinh khí cầu (De zeppelin) (1933) của Albert Carel Willink

Các nghệ sĩ khác bao gồm Max Beckmann ở thời kỳ sau, Carl Hofer và Franz Radziwill, một trong những người đóng góp chính cho nghệ thuật Siêu thực, phức tạp được tạo ra từ các trung tâm nghệ thuật ở thành phố ven biển Dangast. Radziwill, giống như Willink, đã sử dụng sự kết hợp của các yếu tố xa lạ trong thực tế, nhằm mô tả “tính khách quan” qua một góc nhìn khác.

Thuật ngữ chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo lan đến Bắc và Nam Mỹ, được liên kết với những bức tranh hiện thực và kỳ lạ của các nghệ sĩ người Mỹ Paul Cadmus, George Tooker và đôi khi là Andrew Wyeth. Các nghệ sĩ Mexico như Frida Kahlo cũng quan tâm đến phong cách Hiện thực Huyền ảo. Có lẽ nó thường gắn liền với thể loại văn học, phổ biến nhất ở Mỹ Latinh, được thực hiện bởi các nhà văn huyền thoại Gabriel García Márquez và Isabelle Allende, và sau đó thuật ngữ này được áp dụng cho các bộ phim như Như nước pha sô-cô-la (Like Water for Chocolate) (1992) và phim của Terry Gilliam.

Kiến trúc sư (Architect) (1950)

Nhiếp Ảnh Khách Quan Mới

Các nhiếp ảnh gia cũng nhắm tới việc làm nổi bật một quan điểm khách quan, mang lại tính thẩm mỹ tư liệu chưa từng có cho phương tiện này. Các nghệ sĩ ưa thích các chủ đề mô tả công nghiệp, công nghệ, không gian kiến trúc và các đồ vật thông thường trong cuộc sống hàng ngày, chẳng hạn như trứng và thực vật. Giống như một số họa sĩ, các nhiếp ảnh gia cũng rất quan tâm đến việc chụp chân dung với nỗ lực ghi lại thực tế của con người hàng ngày. Trong mối quan tâm chính của họ với việc khắc họa thực tế một cách khách quan, họ có xu hướng liên kết với những người theo chủ nghĩa Xác thực. Các tác phẩm của họ được đặc trưng bởi việc sử dụng các góc cạnh sắc nét, góc nhìn khách quan, hình ảnh rõ ràng và trật tự. Các bức ảnh cực cận cũng chiếm ưu thế, đặc biệt là trong nhiếp ảnh thiên nhiên, và chúng thường dựa vào sự lặp lại tuần tự và sắp xếp có trật tự của các đối tượng để khắc họa cuộc sống công nghiệp.

Ba quả trứng (Three Eggs) (1928) của Anne Biermann là một ví dụ mô tả các đồ vật hàng ngày được ưa chuộng bởi một số nhiếp ảnh gia Khách quan mới

Tác phẩm của Albert Renger-Patzsch chủ yếu được đặc trưng bởi các cảnh công nghiệp và cận cảnh thiên nhiên, trong khi August Sander, một trong những nhiếp ảnh gia nổi tiếng nhất của Đức, được biết đến với những bức chân dung. Tác phẩm của Hein Gorny liên quan đến công nghiệp và thương mại, dựa trên các xu hướng được truyền bá bởi Bauhaus và Hiệp hội lao động Đức (Deutscher Werkbund), cũng gắn liền với phong trào này. Nhiếp ảnh thực vật của Karl Blossfeldt cũng được coi là một ví dụ nền móng của phong trào.

Một nút giao của cầu giàn Duisburg-Hochfeld (Ein Knotenpunkt der Fachwerkbrücke Duisburg-Hochfeld) (1928) của Renger-Patzsch
Những người nông dân trẻ tuổi (Jungbauern) (1914) của August Sander

Những phát triển sau này – Hậu Khách quan mới

Khách quan mới đi đến hồi kết khi Đức Quốc xã trỗi dậy và kết thúc Cộng hòa Weimar vào năm 1933. Tháng 10 năm 1933, Wilhelm Frick, Bộ trưởng Bộ Nội vụ Đế chế, yêu cầu “chấm dứt tinh thần lật đổ” trong nghệ thuật, tuyên bố thêm “các cấu trúc hoàn toàn phản Đức được thực hiện dưới tên Khách quan mới phải chấm dứt“. Năm 1937, tất cả các tác phẩm của nhóm đã bị cấm do hệ quả chiến dịch của Đức Quốc xã nhằm thanh lọc nước Đức khỏi “nghệ thuật suy đồi”, theo tiếng Đức là entartete Kunst, không phù hợp với thế giới quan của Đức Quốc xã và bao gồm tất cả nghệ thuật Hiện đại nói chung. 

Nghệ thuật suy đồi bị cấm trưng bày (ngoại trừ trong một cuộc triển lãm khét tiếng do Đức Quốc xã tổ chức để làm sáng tỏ quan điểm trước dư luận), cấm mua bán và trong một số trường hợp, các nghệ sĩ bị cấm sáng tạo. Một số nghệ sĩ của phong trào, chẳng hạn như Max Beckman và George Grosz, đã trốn khỏi đất nước, trong khi những người khác ở lại và thích nghi với lối sống áp bức mới.

Hình ảnh Joseph Goebbels – Bộ trưởng Bộ giác ngộ quần chúng và Tuyên truyền của Đức Quốc xã và cánh tay phải của Hitler – đi xem triển lãm nghệ thuật suy đồi (Die Ausstellung “Entartete Kunst”) năm 1937

Do xu hướng lịch sử nghệ thuật ủng hộ chủ nghĩa ý niệm do phong trào Dada khơi dậy, Khách quan mới không được lòng các nhà phê bình và sử gia, và việc nó thiếu một phong cách và cách tiếp cận thống nhất đã khiến một số người đặt phong trào này xuống hàng thứ cấp. Bất chấp những định kiến này, sự đánh giá cao mới về Khách quan mới như một phong trào trọn vẹn đã bắt đầu vào những năm 1960. Điều này chủ yếu bắt nguồn từ các chủ nghĩa hội hoạ Ảnh thực và chủ nghĩa Hiện thực phê phán đã tìm thấy nguồn cảm hứng to lớn ở phong trào Khách quan mới. Do đó, phong trào đã trải qua một cuộc “hồi sinh” ở Đức, ảnh hưởng đến các nghệ sĩ quan trọng như Sigmar Polke và các ý tưởng chủ nghĩa Hiện thực Tư bản của ông.

Bạn gái (Freundinnen) (1965) của Sigmar Polke

Nó cũng có thể được coi là nguồn ảnh hưởng chính trong các tác phẩm của các nhiếp ảnh gia Hiện thực đương đại, chẳng hạn như vợ chồng nhiếp ảnh gia người Đức Bernd và Hilla Becher – những người sáng lập Trường Düsseldorf và giảng dạy Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff và Thomas Struth.

Các tác phẩm nổi bật

1918-19: Màn đêm của Max Beckmann

Sơn dầu trên toan – Bộ sưu tập nghệ thuật North Rhine-Westphalia, Düsseldorf, Đức

Trong khung cảnh kinh hoàng của Màn đêm (Die Nacht), Beckmann mô tả một sự kiện hỗn loạn và bạo lực. Những kẻ đột nhập đã bắt một gia đình làm con tin, lật đổ đồ đạc của họ, và đang tra tấn họ. Người cha bị treo cổ trong khi cánh tay bị một trong số những người đàn ông vặn ngược ra sau. Beckmann ngụ ý rằng một trong những kẻ đột nhập đã cưỡng hiếp người mẹ, với cổ tay bị trói, hai chân xoãi rộng và hở thân sau, và một đứa trẻ tóc vàng đang vươn tới trong khi một người đàn ông khác cố gắng vác cô ra khỏi phòng.

Beckmann đẩy cảm xúc của khung cảnh lên cao trào bằng một bố cục bất hợp lý. Ví dụ, người phụ nữ có vẻ như chiếm không gian ở tiền cảnh, nhưng tay của cô ấy lại bị trói vào một cái cột xuất hiện ở hậu cảnh. Sự biến dạng không gian này cùng với những hình vẽ phóng đại và đứt đoạn cho thấy món nợ của Bekcmann không chỉ với chủ nghĩa Lập thể mà còn cả chủ nghĩa Biểu hiện, khiến Màn đêm trở thành một bức tranh chuyển tiếp giữa Biểu hiện và Khách quan mới.

Từng ủng hộ cuộc Đại chiến, Beckmann dần vỡ mộng về chiến tranh và bạo lực sau khi phục vụ với tư cách là quân y. Sau đó, ông tuyên bố vai trò của nghệ sĩ là khắc họa “thảm họa” của tình cảnh hiện tại: “Chúng ta phải là một phần của tất cả những khổ đau đang tới. Chúng ta phải phó mặc trái tim và thần kinh của mình… Đó là phương hướng hành động duy nhất mà có thể trao mục đích cho sự tồn tại dư thừa và ích kỷ của chúng ta (như là nghệ sĩ) là rằng chúng ta trao cho nhân loại một hình dung về số phận của họ.

Trong khi Beckmann không thấy bất cứ lợi ích nào trong bạo lực mà chiến tranh gây ra, thì cảnh tượng này vẫn chứa đựng một chút mâu thuẫn. Như nhà phê bình nghệ thuật Jonathan Jones lập luận rằng cảnh này “kết nối chính nó với những hình ảnh về tình dục và những cuộc phiêu ban đêm, đặc biệt là với một cảnh trong vở opera Tiến trình của Rake (The Rake’s Progress) của William Hogarth, nơi chúng ta thấy Rake phóng túng bản thân trong một địa chỉ tai tiếng ở London“. Từ góc độ này, tác phẩm phản ánh sự phức tạp của cảm xúc, kết hợp cả “đau đớn và khoái lạc, tra tấn và ham muốn“. Cả thủ phạm và nạn nhân đều được thể hiện theo cùng một cách, do vậy, theo một nghĩa nào đó, khiến tất cả ngang hàng bất chấp các sự việc đang diễn ra.

1919: Đồ trang trí lấp lánh của Rudolf Schlichter

Màu nước trên giấy – Bộ sưu tập cá nhân

Đồ trang trí lấp lánh (Tingel-Tangel) mô tả hai người phụ nữ ngực trần khiêu vũ trên sân khấu, với các nhạc công cổ điển trong bộ tuxedo nghiêm chỉnh đang chơi nhạc phía sau. Những người đàn ông mặc com-lê và quân phục quan sát cảnh tượng một cách hờ hững. Được vẽ ngay sau chiến tranh, Schlichter cung cấp một cái nhìn thoáng qua về các quán rượu cabaret âm nhạc nổi tiếng, với những vũ nữ khêu gợi, rất phổ biến vào thời điểm đó.

Những quán rượu này được biết đến như một nơi có nguồn cung ma túy và tình dục dồi dào. Bằng cách bình thường hóa các vũ công, có lẽ cũng là gái mại dâm, bức tranh đóng vai trò như một lời chỉ trích và phân tích châm biếm về sự suy đồi của xã hội, một chủ đề chính của phong trào Khách quan mới. Việc Schlichter sử dụng màu sắc tươi sáng, cách miêu tả chân dung những người đàn ông giống như biếm họa và sự vụng về của những người phụ nữ cho thấy rằng các nghệ sĩ Khách quan mới không quan tâm đến việc thể hiện tỉ mỉ các chi tiết của những gì nhìn thấy mà chỉ phơi bày sự thật tiềm ẩn của thực tại, điều mà họ coi là suy đồi và khánh kiệt.

Chủ đề của quán rượu tiếp tục tận hưởng cuộc sống/chứng minh sự tồn tại trong văn hóa đại chúng, bao gồm vở nhạc kịch Quán rượu (Cabaret) năm 1951 và bộ phim chuyển thể sau đó vào năm 1972 có sự góp mặt của Liza Minelli. Tuy nhiên, những mô tả này phần lớn là hoài niệm và không hoàn toàn cực đoan.

1923: Chân dung tự họa với điếu thuốc của Max Beckmann.

Sơn dầu trên toan – Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, New York, Mỹ

Chân dung tự họa với điếu thuốc (Self-Portrait with a Cigarette) là một trong số 80 bức chân dung được vẽ trong suốt cuộc đời Max Beckmann, ở đây ông thể hiện mình trong bộ com-lê và đeo cà vạt, tay cầm tẩu thuốc, ngồi trước bức tường màu đất son. Beckmann đã khám phá bản thân và đời sống nội tâm của mình trong nhiều bức chân dung tự họa, có lẽ nhiều hơn các nghệ sĩ Khách quan mới khác. Mặc dù thường được biết đến với ngôn ngữ “Biểu hiện“, nhưng ông đã bác bỏ hoàn toàn thuật ngữ, phong trào và ý tưởng nghệ thuật của trào lưu này. Thời gian làm quân y đã khiến ông bị suy nhược thần kinh, và tình cảnh đau khổ mà ông phải chứng kiến trong chiến tranh được phản ánh trong phong cách hội họa của mình. Như nhà phê bình Edward Sorel giải thích, “Sự tàn bạo mà họ phải chịu đựng hoặc chứng kiến đã để lại vết sẹo trong tâm hồn và khiến thế giới quan của họ trở nên đen tối mãi mãi.

Trong thời gian này, Beckmann thường xuyên lui tới nhà của Tiến sĩ Heinrich Simon, tổng biên tập tờ báo Nhật báo Frankfurt (Frankfurter Zeitung), và một vị khách hay lui tới khác hồi tưởng về Beckmann trong những lần gặp gỡ này, “Không có gì về ông để lộ rằng ông là một nghệ sĩ, nhưng người ta cảm thấy trong vòng tròn của những người đàn ông quan trọng này có một người đã vượt qua tất cả họ bằng sức mạnh của sự nỗ lực. Cái đầu góc cạnh được đặt trên chiếc cổ ngắn với thân hình cường tráng, lực lưỡng của ông. Khuôn mặt rắn rỏi, góc nghiêng sắc bén… không khác gì một viên thanh tra quân sự … Ông mặc những bộ quần áo chật chội trông như một công nhân vào ngày Chủ nhật tuyệt vời nhất của anh ta…. Sự coi thường của ông dành cho mọi người rất rõ rệt. Nhưng dưới lớp vỏ gai góc của mình, ông che giấu sự nhạy cảm rất dễ bị tổn thương, điều mà đôi khi được bộc lộ một cách chế giễu“. Trong bức chân dung đặc biệt này, Beckman cầm một chiếc khăn chấm bi màu đỏ nghệ tây đặt trên đùi, liên hệ tới trang phục của chú hề, một đối tượng thường thấy trong tranh của Beckmann, và do đó ngấm ngầm phá hoại hoặc chế nhạo sự thống trị mà ông truyền đạt. Beckmann không ngần ngại thăm dò và chỉ trích bản thân mình như ông làm với các chủ đề khác.

Nguyên bản tiếng Anh do Sarah Frances Dias tổng hợp và viết, Valerie Hellstein biên tập, hiệu đính, và bổ sung. Bản tiếng Việt do Tố Uyên dịch, Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ

Cùng tác giả

#Tag

Hương Mi Lê khách quan mới Lê Hương Mi New Objectivity Series Lịch sử thiết kế đồ họa

iDesign Must-try

Wassily Kandinsky (Phần 2)
Wassily Kandinsky (Phần 2)
Trong phần thứ hai về nghệ sĩ và nhà lý thuyết nghệ thuật thiên tài Kandinsky, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của ông. Bắt đầu với…
Wassily Kandinsky (Phần 1)
Wassily Kandinsky (Phần 1)
Nghệ thuật trừu tượng hiện đại không thể đòi hỏi được một nhà lý thuyết với tầm nhìn xa và lôi cuốn hơn Kandinsky. Với tất cả những lý tưởng,…
László Moholy-Nagy (3) - Các tác phẩm nổi bật từ 1927-1946
László Moholy-Nagy (3) - Các tác phẩm nổi bật từ 1927-1946
Trong phần cuối cùng của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1927-1946. Những…
László Moholy-Nagy (Phần 2) - Các tác phẩm nổi bật từ 1922-1926
László Moholy-Nagy (Phần 2) - Các tác phẩm nổi bật từ 1922-1926
Trong phần thứ hai của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1922-1926. Những…
László Moholy-Nagy (Phần 1)
László Moholy-Nagy (Phần 1)
László Moholy-Nagy là một nghệ sĩ thị giác và một nhà giáo dục nhiệt huyết với tầm ảnh hưởng khó thể đong đếm tới giáo dục, thực hành nghệ thuật…
Johannes Itten (Phần 2)
Johannes Itten (Phần 2)
Trong phần hai của loạt bài về Johannes Itten, chúng ta đi sâu tìm hiểu về các nghiên cứu màu sắc của ông, ảnh hưởng của nó trong chương trình…