Trong phần cuối cùng của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1927-1946. Những tác phẩm này bao gồm hội hoạ, cắt dựng ảnh, nhiếp ảnh đen trắng, thiết kế sân khấu, “điêu khắc động” dưới dạng thiết bị ánh sáng sân khấu, hội hoạ và điêu khắc bằng mica – chất liệu mà ông tiên phong sử dụng cả trong thiết kế công nghiệp lẫn nghệ thuật.

1927: A 19

Những bức tranh trừu tượng đầu tiên của Moholy-Nagy mô tả những khối hình học mờ đục gợi nhớ đến những tác phẩm của El Lissitzky và Kazimir Malevich, tuy nhiên A 19 lại cho thấy ông đã phát triển cách biểu đạt nhấn mạnh độ trong hơn độ rắn rất độc đáo, bỏ đi những khối hình học đặc trưng được hai nghệ sĩ nói trên ưa chuộng. Như ông nói, ông thích vẽ tranh “không phải bằng màu sắc, mà bằng ánh sáng.” 

Mô típ chữ thập xuất hiện trong các tác phẩm vẽ bằng sơn dầu và than chì thời kỳ đầu của ông – một dấu hiệu rõ ràng của chủ nghĩa Siêu việt (chủ nghĩa Tối thượng) của Malevich – ở đây được phóng to và nhân đôi. Các thanh màu đỏ và đen, chồng lên nhau với các độ trong khác nhau, tạo ra cảm giác chuyển động năng động, với các đường chéo và hình tam giác đa dạng. Hình tròn màu trắng, để lộ màu sắc của các thanh bên dưới nó, gợi lên một loại hiệu ứng quang đồ khi nó giao nhau không đối xứng với các cột phía sau nó. 

Moholy-Nagy có những cảm xúc lẫn lộn về hội họa như một phương tiện nghệ thuật. Ông cảm nhận rằng khái niệm về sự sáng tạo cá nhân mà nó thể hiện đang bị thay thế trong thời đại máy móc, rằng tinh thần sáng tạo cần phải tìm ra cách thức mới để tương tác và chấp nhận tính cơ khí và máy móc trong tác phẩm của họ. Tuy nhiên, ông vẫn gắn bó với sự phát triển của “mỹ thuật” đang diễn ra xung quanh mình, bao gồm cả sự ra đời của chủ nghĩa Kiến tạo và De Stijl vào đầu những năm 1920.

Đồng thời, tác phẩm thể hiện sự quan tâm bao quát hơn đến hiệu ứng tạo sức sống của ánh sáng. Như nhà phê bình nghệ thuật James Wilkes đã viết, “các tông màu được điều chỉnh đẹp mắt của một bức tranh mang tính biểu tượng như A 19 rõ ràng là kết quả của mối quan tâm ngày một sâu sắc đến ánh sáng của Moholy-Nagy… tới năm 1923, ông đã coi ánh sáng như một ‘phương tiện tạo hình mới’, tương tự ‘màu sắc trong hội họa và tông sắc trong âm nhạc’.” Sự kết hợp giữa chữ cái và chữ số trong tiêu đề phản ánh niềm tin của nghệ sĩ, cũng bắt nguồn từ đầu những năm 1920, rằng tiêu đề nên gợi ý một trật tự khách quan, tương tự như một công thức khoa học. Như sau này ông đã viết, ông quan tâm đến “các yếu tố cơ bản, nguyên thủy, bảng chữ cái của chính sự biểu hiện” của nghệ thuật.

1927: Cuồng loạn tập thể

Tác phẩm cắt ghép ảnh Cuồng loạn tập thể (Massenpsychose) được truyền cảm hứng bởi phong trào Dada này bao gồm những hình người được cắt ra từ tạp chí được chất đống lại trong ba hình ống trông như những ống nghiệm. Ở góc dưới bên trái của hình ảnh, gần nhất với người xem là một nhóm đàn ông thuộc bộ lạc ở châu Phi xếp thành một vòng, cánh tay của họ nối kết với nhau khi đang ngồi xổm trên mặt đất. Một người phụ nữ cúi mình trên vành trên của vòng tròn, nhắm một khẩu súng trường về phía sơ đồ giải phẫu của một người đàn ông, một chiếc mũ phớt vành ngắn đậu trên đầu anh ta một cách phi lý. Phía trên anh ta, một người đàn ông thứ hai nhắm gậy bi-a vào một nhóm phụ nữ mặc đồ ngủ, trong khi đó ở hậu cảnh là một sĩ quan quân đội Đức đứng thẳng trong một vòng tròn rỗng. Hiệu ứng tổng thể thì rối bời, cho thấy một loạt các tương tác phi lý, tùy tiện và tương tác bạo lực tiềm tàng giữa một loạt các cá nhân khác nhau, tất cả họ dường như đều bị cô lập cùng lúc, và tại vị trí hợp nhất của các lực lượng ngoài tầm kiểm soát của họ. 

Moholy-Nagy cảm thấy rằng ảnh ghép photomontage – cái mà ông gọi là “tạo hình nhiếp ảnh” (photoplastic) – có khả năng khắc họa “các tình huống tập trung”, tạo ra các chuỗi liên kết và phép ẩn dụ phức tạp có thể được hiểu ngay lập tức và bằng bản năng. Trong trường hợp này, nội hàm của ống nghiệm và phạm vi của các loại hình xã hội, dân tộc và văn hóa, được thể hiện bằng các hình người được cắt ra, gợi ý một sự tương đồng giữa bất ổn xã hội và phản ứng hóa học dữ dội. Trong khi đó, súng trường và gậy bi-a đều sẵn sàng để tấn công ngụ ý những sự phun trào và điểm chớp cháy chuẩn bị xảy ra. Hiệu ứng này khá giống với các tác phẩm photomontage đương thời bởi những nghệ sĩ Dada như Hannah Höch và John Heartfield. 

Giống như nhiều tác phẩm của Heartfield và Höch, bức “nhiếp ảnh tạo hình” này, còn có tên là Nhân danh Luật pháp, đề cập đến một sự kiện chính trị cụ thể. Vào tháng 7 năm 1927, đã có nhiều cuộc biểu tình lớn ở Vienna phản đối việc tha bổng cho một nhóm kích động cánh hữu bị cáo buộc đã giết chết hai người ngoài cuộc vô tội – một đứa trẻ và một cựu chiến binh – trong một cuộc giao tranh trên đường phố hồi đầu năm đó. Người biểu tình chiếm Nhà Quốc hội Áo và phóng hỏa Cung điện Tư pháp; để đáp trả, cảnh sát đã nổ súng vào đám đông, giết chết 89 người biểu tình. Do đó, như nhà sử học nghệ thuật Stefan Jonsson đã cho rằng, nghệ sĩ đang đưa ra một sự gợi mở mạnh mẽ về sự thái quá bất kiên định của tâm lý hội nhóm, “tham khảo, một cách mỉa mai, cuốn sách Tâm lý học Hội nhóm (Group Psychology) và Phân tích Bản ngã (Analysis of the Ego) của Freud (1921)”.

1928-29: Tháp Radio Berlin

Được chụp từ đỉnh của Tháp Radio Berlin – một “điểm quan sát có chủ đích gây mất phương hướng“, như nhà sử học nghệ thuật Christopher Phillips đã nói – bức ảnh nổi tiếng năm 1928-29 Tháp Radio Berlin (Funkturm Berlin) của Moholy-Nagy giống như một sự giao thoa phức tạp của các dạng hình học hơn là một phong cảnh thành phố. Tòa tháp hẹp, được hình thành từ những đường chéo cứng cáp, dường như giao với một mặt phẳng hình ảnh thẳng đứng khi chúng lao xuống đất. Sự tác động lẫn nhau của các hình tam giác và hình tròn, được làm nổi bật bởi sự tương phản mạnh mẽ của ánh sáng và bóng tối, được tái tạo trong các vòng tròn nhỏ hơn tập hợp xung quanh lưới của chân tháp, hiệu ứng tổng thể tương tự như các bức tranh hình học trừu tượng, giống với thể loại mà Moholy-Nagy và các đồng nghiệp theo Chủ nghĩa Kiến tạo của ông đã tạo ra trong khoảng thời gian này. Sự khác biệt, tất nhiên, nằm ở chỗ đây cũng là một hình ảnh với một chủ thể cụ thể, và do đó là một biểu đồ của các đường dẫn thông tin và năng lượng của công nghệ hiện đại. Như nhà phê bình Lynne Warren đã viết, “mô típ lặp dày đặc và trừu tượng” đã “ngầm tôn vinh sự định hình mang tính công nghệ và công nghiệp của cuộc sống hiện đại.” 

Moholy-Nagy đã chụp một loạt ảnh về Tháp Radio Berlin, một công trình kiến trúc cao 137m hoàn thành vào năm 1926; sử dụng phối cảnh từ trên không, loạt ảnh thể hiện niềm tin của nghệ sĩ rằng chức năng chính của nhiếp ảnh là cho phép người xem tương tác với thực tại theo những cách mà trước đây là bất khả: cho phép biểu lộ các mức độ chi tiết mới, các loại điểm lấy nét và hoà sắc mới, phối cảnh và phạm vi mới. Ý tưởng của ông được thể hiện trong một cuốn sách nhiếp ảnh có ảnh hưởng lớn được xuất bản năm 1927 có tựa đề rất tương xứng là Tầm nhìn mới (Neue Sehen), mà như Lynne Warren đã viết, khám phá “những góc nhìn được cung cấp bởi thành phố hiện đại – những tòa nhà cao tầng và quy mô ấn tượng, những hình học tương phản, những mô típ và nội dung công nghiệp của nó.“

Với sự khơi gợi xuất sắc đồng thời các nguyên tắc hình học của nghệ thuật trừu tượng đương đại và bối cảnh công nghệ và đô thị đương đại, bức ảnh này được cho là một trong những tác phẩm tiêu biểu nhất của Moholy-Nagy. Nó có thể được coi như một tham chiếu về sự phát triển của Nhiếp ảnh Thẳng thắn trong những năm 1920, hoặc cũng có thể là một tác phẩm thúc đẩy những ranh giới ý niệm của các nguyên tắc Kiến tạo, đưa nội dung và chủ đề quay trở lại với bố cục hình học.

1929: Thiết kế bối cảnh sân khấu cho vở kịch Những Câu chuyện của Hoffmann

Thiết kế cho Những Câu chuyện của Hoffmann (Tales of Hoffmann) là thiết kế trọn vẹn đầu tiên của Moholy-Nagy. Ông không chỉ làm phần bối cảnh mà cả phần trang phục, và thậm chí cả các mặt của sơ đồ chiếu sáng cho tác phẩm nổi tiếng của Jacques Offenbach ở Nhà hát Opera Kroll. Vở opera này thường được sản xuất theo phong cách gothic, lãng mạn phù hợp với thời đại của Offenbach và Hoffman, với bối cảnh và trang phục xa hoa, nhưng Moholy-Nagy đã bất chấp những kỳ vọng đó khi sử dụng các yếu tố đô thị đương đại như cũi thép không gỉ và tường trắng trơn. 

Như ông từng tuyên bố trong một lần trả lời phỏng vấn, “chúng ta hãy thử thách sức mạnh bền bỉ của thứ được gọi là âm nhạc cao quý bằng cách đùa giỡn với đống trang sức đính kèm của nó. Nếu ta nhất định giữ thể loại opera quy mô lớn, hãy xem nó như một thứ đương đại.” Hy vọng rằng việc tác phẩm sẽ minh họa cho nguyên tắc “tầm nhìn về chuyển động” của ông – một ý tưởng về hình thức thẩm mỹ di động có thể tiếp cận sự phức tạp và tinh tế của một thực thể sống, bắt nguồn từ sự say mê của ông với ánh sáng – ông đã bắt đầu với một loạt các tranh vẽ hình học. Được tạo ra với màu sắc rực rỡ, chúng có dụng ý “tạo ra không gian từ ánh sáng và bóng tối […] mọi thứ đều trong suốt và tất cả những sự trong suốt này góp phần tạo nên một mô típ lặp […] phức tạp của hình dạng.” Khi ở Bauhaus, Moholy-Nagy đã làm việc với người bạn và đồng nghiệp của mình là Oskar Schlemmer trong khoa sân khấu của trường; Những Câu chuyện của Hoffmann là dự án sân khấu đầu tiên mà ông đảm nhận sau khi rời trường đến Berlin vào năm 1928. Tại Berlin, ông nổi tiếng với những thiết kế sân khấu nhà hát của mình, ngay sau Những Câu chuyện của Hoffmann là các vở Quý bà Hồ điệp (Madame Butterfly) và Nhà lái buôn ở Berlin (The Merchant of Berlin).

Để xử lý những câu chuyện ma quái nổi tiếng của Hoffman, Moholy-Nagy đã tiên phong trong việc sử dụng gương, máy chiếu phim và thậm chí cả các thiết bị khuếch đại âm thanh trong thiết kế bối cảnh. Như nhà phê bình Edith Tóth nhận xét, ông cũng đã phát triển “ý tưởng về tự động âm nhạc (musical automata)“, là “sự phóng đại và nhân đôi cử chỉ của diễn viên thông qua việc sử dụng gương, hình bóng và chiếu phim cận cảnh, khuếch đại đồng thời giọng nói của họ, mang lại sự tác động lẫn nhau giữa sự tính cách biệt của sân khấu và sự tăng cường của hiện diện thể xác.” Nhà sử học nghệ thuật Peter Heyworth nói thêm rằng “máy móc và cảm xúc con người… tương tác với nhau để phản ánh sự cái sự đối nghịch đã đem tới hương vị đặc biệt cho vở kịch.” 

Bối cảnh sân khấu Hoffman của Moholy-Nagy được xem như một bước đột phá trong khâu dàn dựng sân khấu opera đương đại, và cũng phù hợp với chủ đề một cách bất ngờ. Như triết học gia kiêm nhà phê bình nghệ thuật Ernst Bloch từng đặt câu hỏi, còn thứ gì “thực sự mang tính Hoffman hơn thứ năng lực đem ma quỷ tới thế giới của chúng ta này? Không phải những chiếc áo choàng dài, mà với máy móc? Trong cái thế giới lạnh lẽo, lân quang của máy móc, trong những căn buồng trống rỗng trong thời đại của chúng ta, những gì bị kìm nén đều được giải phóng tại đây, trong bộ dạng của những thứ đã được định trước.”

1930: Đạo cụ Ánh sáng cho một Sân khấu điện (Bộ điều biến Không gian Ánh sáng)

Moholy-Nagy đã làm việc với kỹ sư Istvan Sebok và kỹ thuật viên Otto Ball để hiện thực hóa tầm nhìn của ông trong sản phẩm Đạo cụ Ánh sáng cho một Sân khấu điện (Light Prop for an Electric Stage), hay còn gọi là Bộ điều biến Không gian Ánh sáng (Light Space Modulator). Cao khoảng 150cm và chạy bằng động cơ điện, sản phẩm bao gồm một đế hình tròn lớn hỗ trợ các bộ phận khác nhau chuyển động: một vài mảnh kim loại hình chữ nhật chuyển động giật xung quanh kiểu bất thường, một loạt đĩa kim loại đục lỗ được thiết kế để đẩy rơi một khối cầu đen tại một điểm nhất định trong chuyển động quay của chúng và một vòng xoắn thủy tinh quay để tạo ra ảo ảnh về một hình nón ánh sáng. Nằm ở trung tâm của hiệu ứng đầy mê hoặc mà tác phẩm có dụng ý tạo ra là 130 bóng đèn điện tích hợp, chiếu sáng qua các phần khác nhau của tác phẩm để tạo ra các kết cấu ánh sáng và bóng tối phức tạp trên các bề mặt xung quanh.

Trên thực tế, Đạo cụ Ánh sáng của Moholy-Nagy chưa bao giờ được dự định trở thành một tác phẩm nghệ thuật riêng biệt. Được sản xuất với sự hợp tác của công ty điện tử AEG của Đức, nó được thiết kế vì mục đích thương mại trong các rạp hát và lễ hội. Sản phẩm được trưng bày lần đầu tiên trong khuôn khổ cuộc triển lãm của Hiệp hội thợ thủ công Đức (Deutscher Werkbund) tại Paris vào năm 1930, và cùng năm đó, Moholy-Nagy đã tạo ra một bộ phim giới thiệu khả năng của cỗ máy, Vở kịch Ánh sáng Đen-Trắng-Xám (Light Play Black-White-Grey). Bộ phim ghi lại những hình ảnh phản chiếu và bóng đổ do tác phẩm điêu khắc quay tròn tạo ra, và tạo ấn tượng về một cỗ máy quay vù vù, một nhà máy sản xuất các sản phẩm của tương lai, và cảnh quan đô thị, vào những thời điểm khác nhau. 

Moholy-Nagy gọi bộ điều biến của mình như một cỗ máy để “tạo ra các vũng ánh sáng và bóng tối“; nó cũng chứa đựng nhiều nguyên tắc được giải thích trong “Tuyên ngôn về Hệ thống các Hình thức Kiến ​​tạo-Động lực học” (Manifesto on the System of Dynamico-Constructivist Forms) năm 1922 của ông, đồng tác giả với Alfred Kemeny: “chúng ta phải thay thế nguyên tắc ‘tĩnh’ của nghệ thuật cổ điển bằng nguyên tắc ‘động’ của đời sống phổ quát. Nói một cách thực dụng: thay vì kiến tạo vật liệu “tĩnh” […], kiến tạo “động” […] phải được phát triển, trong đó vật liệu được sử dụng như vật mang lực của chính nó.”

Bộ điều biến Không gian Ánh sáng của Moholy-Nagy đại diện cho sự thúc đẩy táo bạo các giới hạn của trừu tượng trong Chủ nghĩa Kiến tạo và là lá cờ đầu trong những bước phát triển tiếp theo của Nghệ thuật Động học (Kinetic Art), có ảnh hưởng lớn đến các nghệ sĩ tương lai như Jean Tinguely và Otto Piene. Nó cũng tóm tắt có lẽ nhiều hơn bất kỳ tác phẩm nào khác của Moholy-Nagy, tầm nhìn lý tưởng không tưởng của ông về một tác phẩm nghệ thuật toàn diện vượt qua mọi phương tiện nghệ thuật, tiệm cận với sự tinh vi của một dạng sinh học sống. Như nhà phê bình nghệ thuật Peter Schjeldahl viết, cho dù “tác phẩm có được thiết kế có mục đích” hay không, “chức năng chính của nó là để gây mê hoặc. Khả năng sáng tạo hết sức khoa trương – trước đây chưa từng có tiền lệ giống với nó – đã đưa tác phẩm sánh ngang với các biểu tượng lý tưởng không tưởng của thế kỷ 20.“

1946: Vòng lặp kép

Tác phẩm điêu khắc bằng mica này bao gồm một loạt các mặt phẳng hình học, có các lỗ và khe, chảy theo các đường cong sinh học để quay đầu và bao bọc lẫn nhau và chính chúng. Hiệu ứng của ánh sáng và phối cảnh liên tục biến đổi diện mạo và tinh thần của tác phẩm, như nhà phê bình nghệ thuật Chi-Young Kim nhận xết: “khi bạn trực tiếp dạo quanh tác phẩm và quan sát tận mắt, các vết rạch dường như biến mất và xuất hiện trở lại tùy thuộc vào điểm nhìn của bạn.” Việc Moholy-Nagy sử dụng nhựa trong mờ, kết hợp với nhận thức của ông về các hiệu ứng môi trường của ánh sáng cũng như vị trí của người xem, thường mang tính tiên đoán – định hình trước các phong trào trong nghệ thuật hiện đại sau này, chẳng hạn như phong trào Ánh sáng và Không gian những năm 1960.

Vào năm 1937, dù trước đó đã chạy trốn khỏi Đức để tới Anh không lâu sau khi Hitler lên nắm quyền, Moholy-Nagy lại di cư, lần này là đến Chicago, hoàn thành cuộc hành trình đầy xáo động mà nhiều nghệ sĩ hiện đại khác đã lặp lại trong suốt những năm 1930, khi các chế độ toàn trị ngày càng không chào đón sự hiện diện của họ. Cùng năm chuyển đến Hoa Kỳ, ông thành lập Viện Thiết kế IIT ở Chicago, ban đầu được gọi là “Tân Bauhaus”,  một học viện sẽ có ảnh hưởng đáng kể trong việc truyền bá các nguyên tắc của trường phái Bauhaus cũng như chủ nghĩa Kiến tạo châu Âu đến với Bắc Mỹ. Năm 1939, để tiếp tục triển khai cái mà ông gọi là những Bộ điều biến Không gian (Space Modulators) của mình, Moholy-Nagy bắt đầu sử dụng mica, một vật liệu công nghiệp mới được khai thác vào năm 1934. Loạt Bộ điều biến Không gian đã xóa mờ lằn ranh giữa hội họa và điêu khắc: một tấm mica, được sơn và chạm khắc hai mặt, được đặt trên các ray gỗ sơn để tấm nhựa trong sẽ treo cách bảng lưng một vài cm, để cho ánh sáng và bóng tối tác động qua lại phức tạp. 

Ông cũng bắt đầu làm việc với các tác phẩm điêu khắc trong suốt như tác phẩm này, vẽ và uốn các dải mica, sau đó nung nóng nó trong lò để ông có thể tạo hình trong khi nó vẫn còn ấm: một quá trình kết hợp mạnh mẽ yếu tố may rủi và tính ngẫu nhiên sáng tạo.

Được chẩn đoán mắc bệnh bạch cầu vào năm 1945, bệnh tình của Moholy-Nagy càng trở nên nghiêm trọng khi ông thực hiện Vòng lặp kép, nhưng sự phóng khoáng của hình thể sinh động [của tác phẩm] ấy chẳng hề để lộ một chút gì lo lắng hay sợ hãi cái chết. Vào thời điểm đó, thông qua công việc tiên phong của ông không chỉ tại Bauhaus mà còn tại cơ sở kế nhiệm mà ông thành lập ở Chicago, Moholy-Nagy đã tác động sâu sắc đến sự phát triển của nghệ thuật hiện đại trên nhiều phương tiện nghệ thuật.

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp, viết, và biên tập bởi Những người cộng sự của The Art Story. Dịch sang tiếng Việt bởi Minx Trần. Lời đề tựa và minh hoạ bởi Hương Mi Lê.