Trong phần thứ ba của loạt bài nhìn tổng quan nghệ thuật Mỹ, chúng ta xem xét thời kỳ từ 1950 tới nay qua các trào lưu chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, Hội hoạ Trường màu, trừu tượng Hậu-hoạ tính và Cạnh cứng, Tân Dada, Pop Art, và chủ nghĩa Ảnh thực.

Nghệ thuật Mỹ (Từ 1950 trở đi)

Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, Hội họa Trường màu (Color Field Painting), Trừu tượng Hậu-hoạ tính (Post-Painterly Abstraction) và Cạnh cứng (Hard-Edge) (1943-65)

Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng bắt đầu từ những năm đầu tiên của thập niên 1940, tập trung chủ yếu ở New York và được dẫn dắt bởi Jackson Pollock, Clyfford Still, Willem de Kooning, Mark Rothko, và Adolph Gottlieb. Khi những người đứng đầu chủ nghĩa Siêu thực chạy trốn khỏi Châu Âu trong chiến tranh thế giới thứ hai để đến New York, những người theo trường phái Biểu tượng trừu tượng đã bị ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Siêu thực đối với cách làm nổi bật tính tự động hoá – một nghệ thuật khai thác tiềm thức. Thường bắt đầu sự nghiệp bằng những bức tranh mang tính đại diện, sau đó, các hoạ sĩ chuyển hướng sang tăng dần tính trừu tượng cho tác phẩm. Phòng triển lãm Nghệ thuật của thế kỷ này (Art of This Century Gallery) của bà Peggy Guggenheim đã trưng bày và ủng hộ phong trào đang nổi này, và bà cũng đã đặt hàng Pollock thực hiện tác phẩm hoành tráng và sáng tạo Bức tranh tường (Mural) (1943). 

Nhà phê bình Clement Greenberg đóng vai trò chủ chốt trong việc thúc đẩy trào lưu, ông nhấn mạnh những hiệu ứng hình ảnh và trừu tượng thuần khiết của những bức tranh. Phong trào nghệ thuật quốc tế đầu tiên của Mỹ – chủ nghĩa Biểu tượng trừu tượng – đã thiết lập New York thành trung tâm nghệ thuật hiện đại mới của thế giới một cách hiệu quả, kéo theo đó là vô số bước phát triển khác bao gồm Tranh Trường màu, Hội hoạ Hành động, trừu tượng Hậu-hoạ tính, và tranh Cạnh cứng.

Tranh Trường màu xuất hiện vào cuối những năm 1940, do Clyfford Still, Mark Rothko và Barnett Newman dẫn dắt, nhấn mạnh màu sắc giống như một đối tượng biểu cảm mạnh mẽ. Các bức tranh sơn dầu của Still thường triển khai các màu sắc nổi bật ở các hình dạng lởm chởm; Rothko hướng tới các hình chữ nhật mờ đục, và Newman vẽ những bức tranh có các đường “zip” tức là các dải màu nhỏ nằm dọc giao nhau với các trường màu lớn nằm ngang. Greenberg đã ủng hộ Tranh trường màu hết mình và nhấn mạnh vào độ phẳng cũng như không gian phi ảo ảnh như một con đường tiến về phía trước cho hội hoạ cấp tiến. 

Năm 1952, trong bài tiểu luận Những nhà hoạ sĩ hành động Mỹ (The American Action Painters) của nhà phê bình nghệ thuật khác cũng rất có sức ảnh hưởng là Harold Rosenberg, ông tập trung vào hành vi của nghệ sĩ khi họ quyết định vẽ. Từ đó, ông tạo ra thuật ngữ Hội hoạ Hành Động – Action Painting để thay thế Chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng. Thuật ngữ này đặc biệt gắn với Franz Kline, Willem de Kooning và Jackson Pollock, vì Rosenberg xem các tác phẩm của họ như một cách nhấn mạnh bản thân sự kiện và quá trình của việc vẽ tranh. Các chuyển động tự nhiên của nghệ sĩ, các giọt và tia bắn ngẫu nhiên, cùng với các cử chỉ tràn đầy năng lượng, đã cho ra một tác phẩm truyền tải được cách hành động trong quá trình tạo ra tác phẩm.

Năm 1964, Greenberg giám tuyển cuộc triển lãm Trừu tượng Hậu-hoạ tính cho Bảo tàng Nghệ thuật Hạt Los Angeles. Trưng bày bao gồm tác phẩm của 31 nghệ sĩ, với sự góp mặt của Morris Louis và Helen Frankenthaler, cũng như các nghệ sĩ Bờ Tây Sam Francis và John Ferren. Ellsworth Kelly, Howard Mehring, Jules Olitski và Kenneth Noland cũng hiện diện trong buổi biểu diễn này. Greenberg viết rằng những nghệ sĩ này “có xu hướng… nhấn mạnh sự tương phản của màu sắc thuần túy hơn là sự tương phản sáng tối… Trong phản ứng chống lại ‘tính viết tay’ và ‘cử chỉ’ của Trừu tượng Hoạ-tính, những nghệ sĩ này cũng ủng hộ việc thực hiện tác phẩm một cách tương đối ẩn danh.” 

Trừu tượng Hoạ-tính (Painterly Abstraction) là cách mà Greenberg gọi Biểu hiện Trừu tượng. Ông cũng cho rằng trong thập kỷ 1950, trào lưu này đã tha hoá thành một trường phái yếu ớt được dẫn dắt bởi những hoạ sĩ kém tài hơn, khiến các tiến bộ của nó trở thành không gì hơn những phương tiện trống rỗng. Nhưng ông cũng tin rằng một số hoạ sĩ khác trong phong trào lại tiến bộ trong những chiều hướng sẽ cho nhiều kết quả – đặc biệt là những người được xếp vào nhóm vẽ tranh trường màu – những người sẽ tạo ra những xu hướng mới mà ông miêu tả là “hậu-hoạ tính”. Ví dụ như trường phái Màu sắc Washington (the Washington Color School), đứng đầu là Noland, bao gồm cả Gene Davis, Morris Louis, và Thomas Downing cùng những người khác, đã nhấn mạnh nghệ thuật trừu tượng, trong đó nhấn mạnh việc màu sắc tạo nên hình thức.

Xuất phát từ những hoạ sĩ Trường màu, hội hoạ Cạnh cứng là một thuật ngữ được định nghĩa như một xu hướng hướng tới các hình thức tần tiện, cách thực hiện phi cá nhân và những nét rõ ràng. Vào những năm 1950, nhà phê bình nghệ thuật người California Jules Langsner đã mô tả khuynh hướng sử dụng “các hình thức có giới hạn, phẳng, được bao quanh bởi những mép (cạnh) sắc nét (cứng), gọn gàng… Chúng là những hình dạng tự trị, đủ cho bản thân chúng như những hình dạng.” Vào những năm 1960, khuynh hướng này gắn liền với Al Held, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Frank Stella, Miriam Schapiro và Kenneth Noland.

Vào khoảng năm 1950 tại Vùng Vịnh San Francisco, David Park, Richard Diebenkorn và Elmer Bischoff đã chối bỏ trừu tượng thuần túy để ủng hộ các chủ đề tượng hình. Manuel Neri, Nathan Oliveira và Joan Brown cũng nằm trong số những hoạ sĩ Vùng Vịnh. Nhiều nghệ sĩ bắt đầu sự nghiệp của họ với tư cách là những người theo trường phái Biểu hiện Trừu tượng, và tiếp tục giữ lại các yếu tố của phong trào đó trong những bức tranh phong cảnh và chân dung, đồng thời tôn vinh văn hóa và phong cảnh địa phương.

Ngoài ra, vào giữa những năm 1950, một số người theo chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng của thế hệ thứ hai, bao gồm Jack Beal, Jane Freilicher và Nell Blaine, đã bỏ phong trào này và chuyển hướng nghệ thuật tượng hình. Fairfield Porter, Alex Katz, Lois Dodd, và sự liên kết lỏng lẻo của các nghệ sĩ New York đã tiên phong cho cách nhấn mạnh mới về chủ nghĩa hiện thực, được gọi là Chủ nghĩa hiện thực đương đại.

Tân Dada (Neo-Dada) (1952-70)

Bắt đầu từ năm 1952, Tân Dada phát triển khi Jasper Johns, Allan Kaprow và Robert Rauschenberg bắt đầu sử dụng những readymade, các phương tiện truyền thông đại chúng, và trình diễn. Các nghệ sĩ từ chối những khúc hùng ca hiện sinh gắn với với chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng để thay chúng bằng chủ đề trần tục và làm mờ ranh giới truyền thống giữa các phương tiện. Chịu sự ảnh hưởng từ Marcel Duchamp và Dada, phong trào bắt đầu tại trường Đại học Black Mountain ở Bắc Carolina năm 1952, gồm có Rauschenberg, biên đạo múa Merce Cunningham và nhà soạn nhạc John Cage. Vở diễn số 1 (Theatre Piece No.1) (1952) của Cage đã minh họa cho sự nhấn mạnh của nhóm vào tính tương tác khán giả, đa phương tiện, và vai trò của sự ngẫu nhiên. Đây đôi khi được coi là Happening đầu tiên.

Allan Kaprow đã tạo ra những “môi trường”, sử dụng cắt dán mang tính điêu khắc để tạo ra các tác phẩm sắp đặt và sau này, sau khi đã tham gia lớp học của Cage, ông bổ sung thêm các thành tố âm thanh. Ông đã phát triển thuật ngữ “Happening” (TD: Phát sinh) để mô tả các sự kiện cận-sân khấu mà trong đó, chịu ảnh hưởng bởi ý niệm của Vị lai về sự kiện là vượt mọi ranh giới và sự chú trọng của Dada vào vai trò của sự ngẫu nhiên, khi ranh giới giữa sự kiện và khán giả đã bị phá vỡ.

Nhiều nghệ sĩ Fluxus, bao gồm George Brecht, Robert Whitman và Robert Watts, có niềm yêu thích đối với Tân Dada và các happening. Fluxus, được mô tả là một phong trào “phản nghệ thuật”, mang những mục tiêu lý tưởng không tưởng là muốn thay đổi mối quan hệ của một người với nghệ thuật và nhấn mạnh tính nghệ thuật của các đồ vật và hành động thường nhật. Các thành viên đứng đầu nhóm là Dick Higgins, Jackson Mac Low và Al Hans đã gặp nhau trong lớp học của Cage năm 1959 tại trường ĐH The New School. Các nghệ sĩ Fluxus thường dùng sự hài hước để hạ giá và bãi bỏ nghệ thuật cao cấp. George Maciunas, người sáng lập Fluxus, đã mô tả Fluxus là “sự kết hợp của Spike Jones, trò khôi hài, trò chơi, tạp kỹ, Cage, và Duchamp.” Fluxus là một phong trào quốc tế có cả sự tham gia của Yoko Ono, Nam June Paik và Joseph Beuys. Paik là người tiên phong cho sự phát triển của nghệ thuật hình động (video art) khi ông giới thiệu đoạn quay cảnh Giáo hoàng Paul VI đến thăm New York của mình như một tác phẩm nghệ thuật nghiêm túc vào năm 1965.

Pop Art và chủ nghĩa Ảnh thực (Photorealsim) (giữa những năm 1950 – 1970)

Pop Art là một trào lưu quốc tế xuất phát từ Anh năm 1952, đứng đầu là Nhóm Độc lập (the Independent Group), trong đó có bao gồm Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, kiến ​​trúc sư Alison và Peter Smithson. Tuy nhiên, phiên bản Mỹ của trào lưu mới thực sự tạo xu hướng và chiếm ưu thế hơn. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg và James Rosenquist đã dẫn dắt các nghệ sĩ sử dụng hình ảnh lấy từ các phương tiện truyền thông và văn hóa đại chúng để thách thức sự khác biệt giữa nghệ thuật “thấp cấp” và “cao cấp”, đồng thời phê bình và tôn vinh văn hóa tiêu dùng. Warhol, Rosenquist và Ed Ruscha chịu ảnh hưởng từ công việc ban đầu của họ là nhà thiết kế đồ họa và họa sĩ minh họa.

Chủ nghĩa Ảnh thực – còn được gọi là chủ nghĩa cực thực (Hyperrealism), vẽ những hình ảnh nhiếp ảnh được phóng chiếu trên một toan vẽ lớn, thường là bằng súng phun/cọ phun sơn màu (airbrush), để khiến bức tranh cuối cùng trông như một tấm ảnh hoàn thiện. Richard Estes, Chuck Close, Robert Bechtle, Ralph Goings và Audrey Flack đã dựa trên những ảnh hưởng khác nhau, gồm có Pop Art và chủ nghĩa Tối giản, trong đó sử dụng đa dạng những kỹ thuật, vì chúng hoạt động độc lập với nhau. Họ thường mô tả các vật thể qua văn hóa tiêu dùng, như trong Chiếc xe bán tải của McDonald (McDonald’s Pickup) (1970) của Ralph Goings hay Cửa hàng phần cứng Supreme (Supreme Hardware Store) (1970) của Richard Estes.

 Nguyên bản tiếng Anh do Rebecca Seiferle tổng hợp và viết, Valerie Hellstein biên tập và bổ sung hai phần Sơ lược và Thành tựu. Olivia Ha dịch sang tiếng Việt. Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ.