Trong phần hai của loạt bài nhìn tổng quan nghệ thuật Mỹ, chúng ta tiếp tục tìm hiểu nghệ thuật Mỹ từ sơ khai đến cuối thế kỷ 19 với chủ nghĩa Quang chiếu, chủ nghĩa Sắc độ, và trường phái Ấn tượng Mỹ. Sau đó, chúng ta tiếp tục tìm hiểu nghệ thuật Mỹ nửa đầu thế kỷ 20 với trường phái Ashcan, nhiếp ảnh, trào lưu Synchromism, Phục hưng Harlem, trường phái Đường số 14, chủ nghĩa Khu vực Mỹ, và chủ nghĩa Hiện thực Xã hội.

Nghệ thuật Mỹ (Từ sơ khai – 1900) (tiếp)

Chủ nghĩa Quang chiếu (Luminism) (1850 – 75)

Thuật ngữ chủ nghĩa Quang chiếu (Luminism) được các nhà sử học nghệ thuật phát triển vào những năm 1950 để xác định một phong cách nổi trội từ năm 1850-1870 của một số hoạ sĩ phong cảnh người Mỹ. Những hoạ sĩ này dựa trên một số ảnh hưởng, bao gồm hội hoạ phong cảnh của Thời kỳ Hoàng Kim Hà Lan, nhiếp ảnh, và những phong cảnh sinh hoạt của George Harvey, William Sidney Mount, và George Caleb Bingham. John Frederick Kensett, người lãnh đạo phong trào, đã dồn sự tập trung vào bản thân phong cảnh, với rất ít sự hiện diện của con người, nếu có; ông tập trung vào trình hiện của ánh sáng và bầu không khí trên một vùng nước, như đã thấy trong bức tranh Quang cảnh sông Shrewsbury, New Jersey (View of Shrewsbury, New Jersey) (1859) của ông. 

Thay vì khám phá những khung cảnh mới và những địa hình quanh co, mỗi nghệ sĩ thuộc chủ nghĩa Quang chiếu liên kết với một địa điểm cụ thể, khi người nghệ sĩ quay trở lại cùng một nơi nhiều lần, vẽ sự thay đổi của ánh sáng và bầu không khí từ ngày này qua ngày khác hay từ mùa này qua mùa khác. Những nghệ sĩ chủ nghĩa Quang chiếu, bao gồm Kensett, Fitz Henry Lane, Jasper Francis Cropsey, Sanford Robinson Gifford, và Martin Johnson Heade, ưa chuộng những tác phẩm quen thuộc quy mô nhỏ tập trung vào sự giao cảm của cá nhân với thiên nhiên, phản ánh triết lý của Ralph Waldo Emerson và Henry David Thoreau về chủ nghĩa Siêu nghiệm (Transcendentalism), cho rằng sự thật về tâm linh đã được tiết lộ trong sự chiêm nghiệm về thiên nhiên.

Chủ nghĩa Sắc độ (Tonalism) (1870 – 1915)

Chủ nghĩa Sắc độ nổi lên vào đầu những năm 1870 trong loạt Dạ khúc (Nocturnes) của James McNeill Whistler nhấn mạnh sự hài hoà sắc độ, thường là màu xanh lục và  xanh lam lặng, và màu tối, để mô tả phong cảnh lúc chạng vạng. Trong số những tác phẩm nổi tiếng và gây tranh cãi của ông như Dạ khúc Đen và Vàng: Tên lửa rơi (Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket), Whistler đã nói: “Một dạ khúc trước tiên là một sự sắp xếp của nét, hình thức và màu sắc,” nhưng ông cũng cảm thấy sự hài hoà về sắc độ là sự tương đương dạng thị giác với các tác phẩm âm nhạc. 

Sinh ra ở Mỹ, Whistler sống phần lớn cuộc đời của ông ở Anh, nơi ông đóng vai trò tiên phong trong một số phong trào, bao gồm chủ nghĩa Nhật Bản, phong trào Mỹ học (Aesthetic Movement) và thẩm Mỹ Anh-Nhật. Những nghệ sĩ Sắc độ George Inness and Albert Pinkham Ryder cũng bị ảnh hưởng bởi trường phái Barbizon. Sử dụng tông màu vàng và nâu để miêu tả phong cảnh lúc bình minh hay hoàng hôn, Inness chú trọng sự biểu hiện về mặt tâm linh trong những tác phẩm như Mặt trời mọc (Sunrise) (1887), trong khi Ryder thường đưa yếu tố kể chuyện thần thoại vào các phong cảnh bí ẩn của mình, mà vốn là tiền thân của chủ nghĩa Biểu tượng. 

Vào năm 1899, Henry Ward Ranger thành lập Khu thuộc địa Lyme cũ ở Connecticut, xem đây là “Barbizon của Mỹ”. Một thế hệ thứ hai của những nghệ sĩ Sắc độ, bao gồm Allen Butler Talcott, Henry Cook White, Bruce Crane, William Henry Howe, Louis Paul Dessar, và Jules Turcas đã tham gia thuộc địa nghệ thuật. Vào năm 1903, Childe Hassam gia nhập thuộc địa và nối tiếp phong cách này trong một thời gian ngắn trước khi từ bỏ nó để sang trường phái Ấn tượng Mỹ.  

Trường phái Ấn tượng Mỹ (1880 – 1920)

Trường phái Ấn tượng Mỹ chủ yếu được truyền cảm hứng và chịu ảnh hưởng bởi các nhà Ấn tượng Pháp, bao gồm Claude Monet, Pierre-August Renoir, và Alfred Sisley, cùng những người khác – những người lần đầu tiên trưng bày cùng nhau tại Paris năm 1874. Trường phái Ấn tượng Pháp ảnh hưởng đến cả hai ngoại kiều là John Singer Sargent và James McNeill Whistler, mặc dù không ai trong bọn họ hoàn toàn đi theo phong trào. Marry Cassat trở thành nghệ sĩ trường phái Ấn tượng nổi tiếng đầu tiên của Mỹ. Chuyển đến Paris năm 1866, bà trở thành bạn thân với Edgar Degas, đồng thời liên kết và triển lãm với nhiều những nghệ sĩ Ấn tượng hàng đầu. 

Các tác phẩm của bà, đầy màu sắc rực rỡ, những nét vẽ đầy biểu cảm, thường khắc họa những cuộc sum họp thân mật trong những khung cảnh tư sản thư giãn, cũng như nhiều bức miêu tả về mẹ và con, và rất được yêu thích ở Hoa Kỳ. Vào năm 1883, cuộc triển lãm đầu tiên tại Hoa Kỳ của các nghệ sĩ trường phái Ấn tượng Pháp Monet, Renoir, Pissarro, và Manet đã ảnh hưởng đến những nghệ sĩ William Merritt Chase, Childe Hassam, và Edmund C. Trabell. Một số khu thuộc địa nghệ sĩ lớn mạnh dành cho trường phái Ấn tượng Mỹ đã phát triển khắp đất nước.

Nghệ thuật Mỹ (1900 – 1950)

Trường phái Ashcan (1900 – 15)

Trường phái Ashcan là một nhóm nghệ sĩ bao gồm John Sloan, George Luks, Everett Shinn, và William James Glackens, tất cả đều là học viên của Robert Henri, khi đó đang ở Philadelphia. Nhờ vào những bậc thầy đi trước, gồm Diego Velázquez, Francisco de Goya, và những nghệ sĩ Hiện thực sau này như Édouard Manet, nhóm đã sử dụng các phương pháp cổ điển để tạo ra những cảnh chân thực và gan góc về cuộc sống của tầng lớp lao động hiện đại, hay cái mà Henri gọi là “nghệ thuật vị cuộc sống”. Sau khi nhóm chuyển đến thành phố New York, một thế hệ nghệ sĩ thứ hai đã tiếp bước, bao gồm George Bellows, chủ nhân của tác phẩm Những nỗi thất vọng của thùng rác (Disappointments of the Ash Can) (1915) đã đặt tên cho phong trào. 

Năm 1908, Edwin Lawson, Arthur B. Davies, và Maurice Prendergast gia nhập nhóm nòng cốt, được gọi là Nhóm Tám người (The Eight), khi họ tạo ra triển lãm đầu tiên của riêng mình để chống lại hệ thống triển lãm hợp pháp thống trị lúc bấy giờ bởi Học viện Thiết kế Quốc gia. Dùng nét vẽ bằng cử chỉ và một bảng màu tối, những chủ đề chưa được lý tưởng hoá của các nghệ sĩ đã liên kết chúng với một tri giác hiện đại mang tính sáng tạo, điều này đã ảnh hưởng đến phong trào chủ nghĩa Hiện thực Xã hội và những nghệ sĩ như Edward Hopper và Ben Shahn. Sloan và Henri cũng giảng dạy và có sức ảnh hưởng đến với nhiều nghệ sĩ của trường phái Đường số Mười bốn (Fourteenth Street). 

Nhiếp ảnh: Nhiếp ảnh Như họa, Nhiếp ảnh Thẳng thắn, và hơn thế nữa (1902 – nay)

Nhiếp ảnh Hiện đại, nổi lên từ những khám phá khoa học về thực vật học, khảo cổ học, và chuyển động, kết hợp nhiều phong cách nghệ thuật. Nhiếp ảnh Như hoạ là một phong trào nhiếp ảnh quốc tế sử dụng các thao tác trong phòng tối, hình ảnh tổng hợp, các cảnh được sắp đặt và dàn dựng, cũng như lấy nét mờ và dịu để nhấn mạnh biểu cảm cá nhân. Bắt đầu ở Anh từ những năm 1940, đến giữa những năm 1880, Nhiếp ảnh Như hoạ đã trở thành một phong trào phát triển rực rỡ. Năm 1902 tại New York, Alfred Stieglitz và Edward Steichen đã ủng hộ tầm quan trọng của nhiếp ảnh là cho ra mắt tạp chí Camera Work vào năm 1903 và Những phòng trưng bày nhỏ (The Little Galleries) của Nhiếp ảnh Ly khai (Photo-Secession) năm 1905.

Nhiếp ảnh Thẳng thắn, chú trọng vào công nghệ của chính máy ảnh, đã bác bỏ Nhiếp ảnh Như hoạ để ủng hộ những hình ảnh được lấy nét sắc sảo mà đầy đủ chi tiết. Năm 1907, Stieglitz trong những bức ảnh của mình như Khoang hạng chót (The Steerage) bắt đầu khám phá hình ảnh “thẳng thắn” mà không cần sắp đặt của đối tượng hay sau đó là sử dụng các thao tác trong phòng tối. Ông đã tạo ảnh hưởng đến một số nhiếp ảnh gia hàng đầu và quảng bá rất nhiệt tình tác phẩm của Paul Strand trong số ra năm 1917 của Camera Work. Nhiều trong số những tác phẩm này sử dụng các bức ảnh cận cảnh được cắt chỉn chu để làm nổi bật các hoạ tiết và hình dáng gần như trừu tượng, như đã thấy trong Bóng hàng hiên (Porch Shadows) (1916). Nhiếp ảnh Thẳng thắn đã trở thành một xu hướng có ảnh hưởng lớn không ngừng cho tới ngày nay. 

Việc chú trọng vào hoa văn và hình dáng trừu tượng đã ảnh hưởng tới sự phát triển của Nhiếp ảnh Trừu tượng, bắt đầu từ năm 1916 với loạt tác phẩm Vortograph (1916) của Alvin Langdon Coburn. Stieglitz gọi ông là “ngôi sao trẻ nhất” của nhóm Photo-Secession, và Coburn bắt đầu khám phá những hình ảnh trừu tượng ngay từ năm 1912. Cả Paul Strand và Stieglitz cũng đều khám phá những thứ gần như trừu tượng.

Năm 1931, Edward Weston, Imogen Cunningham, Ansel Adams, và Willard Van Dyke thành lập nhóm f/64 ở San Francisco. Phong trào làm nổi bật cái mà Van Dyke mô tả là “nhiếp ảnh thuần tuý…được định nghĩa là không có những phẩm chất về kỹ thuật, bố cục, hay ý tưởng bắt nguồn từ bất cứ loại hình nghệ thuật nào khác” và được ra mắt trước công chúng trong một cuộc triển lãm năm 1932 tại bảo tàng M.H. de Young.  Mặc dù nhiều nhiếp ảnh gia đã bắt đầu sự nghiệp của mình như những người theo Nhiếp ảnh Như hoạ, nhưng giờ đây họ kiên quyết chối bỏ sự tập trung của phong trào này vào các hiệu ứng “mang tính nghệ thuật” mờ ảo, những bối cảnh được tạo dựng và thao tác phòng tối. Chủ đề của họ à những điều bình thường và hay được lấy từ thiên nhiên, như Cunningham được biết đến với loạt ảnh chụp hoa mộc lan, Weston với những bức ảnh về một quả ớt xanh duy nhất, Adams với những bức ảnh về Công viên Yosemite, cũng đã làm sống lại Nhiếp ảnh Trừu tượng, vốn xuất hiện trở lại vào những năm 1940 trong những tác phẩm của Minor White và Aaron Siskind. 

Chủ nghĩa Synchromism (1912 – 24)

Chủ nghĩa Synchromism nhấn mạnh vào hội hoạ trừu tượng chủ yếu sử dụng thang màu để tạo ra một “bản giao hưởng” thị giác, hoặc hiệu ứng của âm nhạc. Morgan Russell và Stanton Macdonald-Wright, cả hai đều là người Mỹ trẻ tuổi sống ở Paris, thành lập phong trào tiền tiến này vào năm 1912. Họ áp dụng lý thuyết màu sắc của Ernest Percyval-Tudor, một người Canada sống ở Paris, người tin rằng mười hai màu của quang phổ tương ứng với mười hai bậc của thang âm nhạc, và Russell đã đặt tên cho phong trào bằng cách kết hợp “symphony” (bản giao hưởng) với “chrome” (crôm). Synchromy in Green (1913) của Russell đã phát động phong trào tại Salon des Indépendants năm 1913 ở Paris, nơi nó đã ảnh hưởng đến Lee Simonson, một nhà thiết kế sân khấu theo chủ nghĩa hiện đại, và John Edward Thompson, người sau này được biết đến là “trưởng khoa nghệ thuật Colorado” vì đã mang nghệ thuật hiện đại đến với khu vực này.

Phục hưng Harlem (Harlem Renaissance) (1920 – đầu những năm 1940)

Thuật ngữ Harlem Renaissance (Phục hưng Harlem) định nghĩa một thời kỳ với âm nhạc, văn học, sân khấu, hội hoạ, và điêu khắc phát triển mạnh mẽ trong nền văn hóa phong phú và sôi động của khu phố Harlem ở New York. Phong trào này, được biết đến với những phong cách đa dạng, đã tôn vinh “Người da đen mới”, một khái niệm được phát triển nhà văn Alain Locke, nhấn mạnh một ý thức về phẩm giá mới của người Mỹ gốc Phi, được thành lập dựa trên quyền bình đẳng và kết nối với những truyền thống văn hóa phong phú châu Phi và Ai Cập. Nối tiếp cuộc Di cư vĩ đại bắt đầu vào khoảng năm 1910 khi người người Mỹ gốc Phi rời các bang miền Nam để có cơ hội lớn hơn và tự do hơn ở miền Bắc, các cộng đồng phát triển mạnh mẽ ở Harlem cũng như Chicago và Philadelphia. Tác phẩm điêu khắc Ethiopia thức tỉnh (1921) của Meta Vaux Warrick là một tác phẩm có sức ảnh hưởng tiên phong, và thành công quốc tế của những nghệ sĩ Mỹ gốc Phi trước đó là Mary Edmonia Lewis và Henry Ossawa Tanner đã trở thành một hình mẫu mang tính định hình trào lưu. Làm việc với nhiều phong cách khác nhau, các nghệ sĩ bao gồm Aaron Douglas, Augusta Savage, Archibald J. Motley Jr. nhiếp ảnh gia James Van Der Zee trở thành những nhân vật hàng đầu của phong trào mới này. Tác phẩm và sự giảng dạy của họ sau này đã truyền lại cho thế hệ sau bao gồm Jacob Lawrence, Beauford Delaney, và William H. Johnson.

Trường phái Đường số Mười bốn (Fourteenth Street School) (1920 – 40)

Vào những năm 1950, thuật ngữ Fourteenth Street School (trường phái Đường số Mười bốn) được phát triển để định nghĩa các tác phẩm của Kenneth Hayes Miller, Isabel Bishop, và Reginald Marsh được thực hiện vào những năm 1920 và 1930. Những chủ thể của họ được lấy từ khi phố New York quanh quảng trường Onion và đường số 14. Khu vực này, được biết đến là “Đại lộ số 5 của người nghèo”, là một trung tâm buôn bán đang phát triển, có các cửa hàng bách hoá bán lẻ, nơi hàng hóa của họ, đặc trưng là thời trang mới nhất với giá rẻ, đã thu hút hàng ngàn người mua sắm thuộc tầng lớp trung lưu. Miller, một nhà lãnh đạo của phong trào, bắt đầu vẽ những bức chân dung những người phụ nữ mua sắm vào đầu những năm 1920. Giảng dạy lại Hiệp hội Trung tâm Nghệ thuật (Art Center League), ông tạo ảnh hưởng tới Bishop và March, cũng như Raphael Soyer và Edward Laning, những người sau này cũng đã trở thành thành viên của nhóm.

 Chịu ảnh hưởng bởi các bậc thầy thời kỳ Phục hưng và Baroque, các phương pháp xử lý tượng hình của nhóm thường mang lại một chút gì đó gọi là phẩm giá cổ điển cho những bức chân dung của những người mua sắm lịch thiệp, những cô gái văn phòng, và những cô gái lao động, những người được coi là hiện thân của “Phụ nữ mới” và sự thịnh vượng tiến bộ. Do cách đối xử thực tế của thế giới hiện đại, phong trào này thường được xếp vào chủ nghĩa Hiện thực xã hội, mặc dù nó rất ít thể hiện sự công kích của phong trào đó đối với hiện trạng hay sự quan tâm đến nội dung chính trị. 

Chủ nghĩa Khu vực Mỹ (American Regionalism) (1928 – 43)

Chủ nghĩa Khu vực Mỹ không phải là một phong trào được hình thành có chủ ý mà là một phong cách và hướng tiếp cận được phát triển một cách tự nhiên trong các tác phẩm của Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, và Grant Wood. Cả ba đều làm nổi bật những mô tả chân thực về cuộc sống nông thôn và những tình huống đời thường, đồng thời mỗi người trong số họ đều gắn liền lớn một vùng cụ thể: Curry với Kansas, Benton với Missouri, và Wood với Iowa. Họ dựa trên một số ảnh hưởng khác nhau: Wood chịu ảnh hưởng từ nghệ sĩ Phục Hưng phương Bắc Hans Memling, Beton từng là một phần của phong trào Synchromism, và Curry sử dụng kinh nghiệm trước đây của mình trong minh hoạ, nhưng tác phẩm của họ luôn bác bỏ nghệ thuật châu Âu hiện đại và trừu tượng, ủng hộ cách tiếp cận tượng trưng với những chủ đề phản ánh những gì họ xem là tinh thần Mỹ có một không hai. 

Tác phẩm American Gothic (1930) của Wood, khi được trao huy chương đồng tại một cuộc thi của viện Nghệ thuật Chicago, đã công khai phát động phong trào, khi tác phẩm nhận được sự chú ý của cả nước trên những tờ báo và tạp chí. Vào cuối những năm 1930, khi chủ nghĩa Phát xít đe dọa châu Âu, sự đồng nhất phong trào này với nghệ thuật chủ nghĩa dân tộc đã bị chỉ trích gay gắt, mặc dù những nghệ sĩ khác, bao gồm cả hoạ sĩ minh hoạ nổi tiếng Norman Rockwell và nghệ sĩ Andrew Wyeth vẫn tiếp tục khắc họa những cảnh chân thực về cuộc sống đời thường của người Mỹ, thường được kết nối tới những vùng đất cụ thể. 

Chủ nghĩa Hiện thực xã hội (Social Realism) (1929 – sau những năm 1950)

Chủ nghĩa Hiện thực xã hội đã phát triển một cách tự nhiên giữa các nghệ sĩ làm nổi bật những mô tả hiện thực về tầng lớp lao động và thấp hơn, thường là trong môi trường đô thị, nhằm biến đổi xã hội một cách cấp tiến. Tập trung vào hoàn cảnh khó khăn của những người lao động, các nghệ sĩ gắn liền với phong trào này chịu ảnh hưởng từ các bức tranh tường của José Clemente Orozco, sự vùng lên của các tổ chức quyền lao động, và lời kêu gọi quyền lợi cho người lao động từ các tổ chức cánh tả như Hội John Reed. 

Phong trào ban đầu dựa trên sự lạc quan sau các cuộc cách mạng Mexico và Nga và được định hình thêm bởi cuộc suy thoái toàn cầu bắt đầu vào năm 1929 cũng như sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít vào những năm 1930. Chối bỏ các phong trào tiền tiến ở châu Âu vì cách họ cô lập mình khỏi những vấn đề xã hội, những nghệ sĩ như William Gropper, Hugo Gellert, Max Weber, and Moses và Raphael Soyer xem nghệ thuật như một vũ khí để chống lại sự bóc lột của tư bản đối với giai cấp công nhân. Các nghệ sĩ Ben Shahn, Philip Evergood, và Antonio Berni cũng là những thành viên quan trọng của phong trào, cũng như Aaron Douglas và Jacob Lawrence, cả hai đều là một phần của Phục hưng Harlem. Vào những năm 1930, các nhiếp ảnh gia mảng tài liệu do WPA tài trợ, bao gồm Dorothea Lange và Walker Evans, liên kết một cách lỏng lẻo với phong trào trong những mô tả của mình về người nghèo ở nông thôn và tác động mang sức tàn phá của Đại khủng hoảng, cũng như Dust Bowl đã tàn phá vùng nông nghiệp Trung Tây. 

 Nguyên bản tiếng Anh do Rebecca Seiferle tổng hợp và viết, Valerie Hellstein biên tập và bổ sung hai phần Sơ lược và Thành tựu. Olivia Ha dịch sang tiếng Việt. Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ.