Để khép lại loạt bài bốn phần về trào lưu chủ nghĩa Tân Tạo hình, chúng ta sẽ tìm hiểu các tác phẩm nổi bật của trào lưu. Chủ yếu là các bức hoạ, nhưng bên cạnh đó cũng có kiến trúc và nội thất. Những cái tên quan trọng là Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Bart Van der Leck, và kiến trúc Gerrit Rietveld.

Các tác phẩm và nghệ sĩ của chủ nghĩa Tân tạo hình

1917: Bố cục với các mặt phẳng màu V của Piet Mondrian

Đến năm 1917, Mondrian đã từ bỏ mọi ám chỉ về các tính đại diện của thiên nhiên, và tác phẩm Bố cục với các mặt phẳng màu (Composition with Color Planes V) nằm trong nhóm tranh đầu tiên thể hiện những ý tưởng mà ông đưa ra trước đó trong cuốn “Chủ nghĩa Tân Tạo hình trong Hội họa”, được xuất bản cùng năm. Trong tác phẩm trước đó, như Bến tàu và đại dương (Pier and Ocean) (1915), Mondrian chỉ sử dụng các đường kẻ đen và trắng trên nền trắng để miêu tả một phong cảnh rất trừu tượng. Theo Mondrian, “Đường dọc và đường ngang là biểu hiện của hai thế lực đối nghịch nhau; chúng tồn tại ở mọi nơi và chi phối mọi thứ; tác động qua lại của chúng tạo nên ‘đời sống’.”

Các hình chữ nhật màu vàng son, tím nhạt và xám bao phủ bề mặt bức tranh theo kiểu bất đối xứng, phá vỡ định dạng lưới thông thường. Trong khi các hình chữ nhật dường như nổi trên nền trắng, xem xét kỹ sẽ thấy rằng bản thân “phần nền” bao gồm các hình chữ nhật khác sơn màu trắng. Bỏ qua các dòng kẻ/nét, chính những hình chữ nhật màu trắng có kích thước khác nhau này giữ các hình khác ở đúng vị trí. Mondrian đã viết thư cho một người bạn rằng những bức tranh tương tự như bức tranh này “đại diện cho một sự phát triển mà tôi tin rằng đưa ra một giải pháp tốt hơn cho các mặt phẳng màu sắc trên một hậu cảnh. Càng vẽ, tôi càng dần hiểu ra rằng đối với tác phẩm của tôi, các mảng màu sắp xếp trên một vùng đơn sắc vững chãi không tạo thành một thực thể.” Bằng cách đặt các khối có màu giữa các khối trắng, Mondrian đã tạo ra một bố cục thống nhất, xen kẽ chặt chẽ.

1918: Bố cục của Bart Van der Leck

Trong tác phẩm trừu tượng hình học Bố cục (Composition) này, sáu hình chữ nhật đa dạng về kích cỡ được mô tả theo các cặp màu cơ bản – đỏ, xanh lam và vàng – nổi trên nền trắng. Hai đường ngang ngắn trôi nổi ở góc trên bên phải và góc dưới bên trái, và ba đường ngắn tạo ra một đường chéo đứt đoạn từ góc dưới bên phải sang góc trên bên trái.

Tác phẩm này là một trong số ít ỏi những bức tranh trừu tượng hoàn toàn của Van der Leck. Trước khi gặp Mondrian vào năm 1916, tác phẩm của ông bao gồm các yếu tố tượng hình, nhưng trong lần kết hợp với Mondrian sau đó, ông bắt đầu sử dụng đường nét và hình học để tạo ra các tác phẩm trừu tượng. Ông là một trong những người đồng sáng lập tạp chí De Stijl, và đã có khoảng thời gian cộng tác với nhóm. Cuối cùng, ông trở nên bất đồng với Mondrian và những người khác về các khía cạnh đại diện của nghệ thuật. Van der Leck đã sử dụng các yếu tố hình học của chủ nghĩa Tân tạo hình để tạo ra những hình ảnh dễ nhận biết, như có thể thấy trong Kỵ sĩ (The Horseman) năm 1918 của ông.

Ngay cả bố cục trừu tượng này cũng có thể bắt đầu như một bình hoa trên bàn, nhưng sau khi giải cấu trúc hình ảnh về các hình thức nguyên tố nhất của nó, chúng ta chỉ còn lại một cấu hình của hình dạng và đường nét có vẻ trừu tượng. Đáng chú ý là việc sử dụng đường chéo trong các đoạn thẳng đứt đoạn phân chia tấm toan và sự sắp xếp của các hình chữ nhật giống với hình dạng viên kim cương. Kết quả cho hiệu ứng tổng thể là các hình chữ nhật màu sắc tạo ra một loại hình dạng ẩn trên toan, gợi ý về một thực tại tiềm ẩn, được phác thảo bằng vốn từ vựng tối giản.

1919: Bố cục với lưới VI của Piet Mondrian

Mondrian đã xoay định dạng hình vuông thông thường của mình để tạo ra một bức tranh dạng kim cương, và bức Bố cục với lưới VI (Composition with Grid VI) này là một trong những bức “hội hoạ hình thoi” đầu tiên, như cách ông đã gọi chúng. Sau một thời gian ông từ bỏ đường nét để chỉ làm việc với các hình dạng hình học của màu sắc, Mondrian đã đưa đường nét trở lại vào năm 1918 khi ông tiếp tục phát triển ý tưởng của chủ nghĩa Tân tạo hình cùng với các nghệ sĩ đồng nghiệp Theo van Doesburg và Bart van der Leck. Sau đó, ông đã thực hiện một số bức tranh hình thoi tương tự như bức tranh này, bao gồm một lưới các hình chữ nhật, được phân chia bởi các đường màu đen và được sơn bằng màu hồng, xám, vàng và trắng.

Đối với Mondrian, sự giao nhau vuông góc giữa các đường thẳng và mặt phẳng là tối quan trọng để truyền tải trạng thái cân bằng của các thế lực đối lập, nhưng ông sẵn sàng thử nghiệm xem liệu sự cân bằng tương tự có thể được tìm thấy trong sự giao nhau của các đường chéo hay không. Nhà sử học nghệ thuật Carel Blotkamp gợi ý rằng Mondrian vẽ bố cục theo hướng là một hình vuông để tất cả các đường kẻ sẽ là đường chéo, nhưng sau khi thảo luận và cân nhắc thêm với các đồng nghiệp của mình, Mondrian đã định hướng lại bức tranh để các đường thẳng đứng và nằm ngang.

Các đường màu đen đậm phân chia một số hình chữ nhật, nhưng các đường khác nhạt hơn, tạo ra ấn tượng về màu mờ và truyền tải cảm giác nông, không ảo ảnh, chiều sâu trên bề mặt của toan. Mondrian nói rằng các bức tranh hình thoi đều là về “chia cắt”. Cạnh chéo của tấm toan hình kim cương cắt qua các đường dọc và ngang, có tác dụng cắt bố cục. Người xem có thể tưởng tượng lưới tiếp tục vượt ra ngoài các cạnh của tấm toan vươn vào không gian xung quanh, do đó gợi nhắc về sự thống nhất tiềm ẩn của thế giới.

1917: Bố cục VII: ‘Ba nữ thần’ của Theo van Doesburg

Được tạo thành từ các hình chữ nhật có kích thước và hình dạng khác nhau với màu cơ bản và màu trắng, ảnh hưởng từ chủ nghĩa Tân tạo hình của Mondrian thể hiện rõ ràng trong tác phẩm thời kỳ đầu Bố cục VII: ‘Ba nữ thần’ (Compositie VII: ‘de drie Gratien’) này của van Doesburg. Tuy nhiên, vẫn có sự khác biệt, ông sử dụng nền đen, thay vì màu trắng của Mondrian, và giữ lại một yếu tố đại diện, không chỉ trong tiêu đề của ông, đề cập đến “Ba nữ thần” (“Three Graces”) trong thần thoại Hy Lạp, mà còn trong cách sắp xếp các hình dạng và màu sắc để gợi ý về mô típ của ba vũ công.

Van Doesburg coi trọng khiêu vũ, coi đây là hình thức nghệ thuật biểu đạt lý tưởng có liên quan đến mối quan tâm của ông đối với tâm linh Hindu. Không giống như sự trừu tượng nghiêm ngặt của Mondrian, bức tranh này mang tính biểu cảm hơn. Nền đen tạo sự tương phản bùng nổ cho các hình chữ nhật ngắn và dài, tạo cảm giác về chuyển động và nhịp điệu.

1925-26: Phản bố cục XIII của Theo van Doesburg

Ở đây, Theo van Doesburg đã tạo ra một bố cục động, toàn diện với một số hình tam giác, được màu đỏ, vàng, đen, trắng và xám. Vào khoảng năm 1924, van Doesburg bắt đầu vẽ cái mà ông gọi là Phản bố cục (Contra-Compositie) để thể hiện lý thuyết về chủ nghĩa Nguyên tố của ông. Cảm thấy rằng chủ nghĩa Tân tạo hình quá tĩnh, ông muốn tạo ra các tác phẩm động hơn, sử dụng các đường chéo đặt ở góc 45 độ. Những ý tưởng của ông đã tạo ra sự rạn nứt trong mối quan hệ bạn bè và công việc với Mondrian vào năm 1925.

Các đường chéo của các hình tam giác tạo ra các giao lộ hung hãn, nhưng không phải tất cả các hình tam giác đều như vậy, dẫn mắt người xem theo các đường chéo ra khỏi mép tranh để hoàn thiện các hình dạng. Trong khi van Doesburg tuân theo nguyên lý thuyết Tân sinh về bố cục “ngoại vi”, đặt trọng tâm vào các cạnh của bức tranh thay vì trung tâm, sự sắp xếp lệch tâm các khuôn mẫu của ông không tạo ra sự cân bằng. Thay vào đó, cạnh lệch tâm của hình tam giác lớn màu đen và điểm giao nhau của hình tam giác màu đỏ tạo ra cảm giác cân bằng chuyển dịch liên tục.

Khoảng năm 1923: Ghế Xanh và Đỏ của Gerrit Rietveld

Chiếc ghế này, được thiết kế vào năm 1918 và được sơn bằng các màu cơ bản mạnh mẽ vào năm 1923, là một trong những ví dụ đầu tiên của ý tưởng Tân tạo hình được chuyển thành dạng ba chiều. Các mặt phẳng ngang và dọc được ghép nối trơn tru làm cho chiếc ghế như lơ lửng.

Rietveld về sau hy vọng sẽ sản xuất hàng loạt chiếc ghế và vì vậy đã sử dụng kích thước tiêu chuẩn của gỗ thanh để chế tạo nó. Ban đầu ông là một thợ mộc làm tủ, nhưng khi trở thành thành viên sơ khai của De Stijl, ông đã bắt đầu thiết kế đồ nội thất, thành lập công ty sản xuất đồ nội thất của riêng mình và tiếp tục trở thành một kiến ​​trúc sư. Đối với tác phẩm này, ông đã phát triển một loại khớp nối mới (bây giờ được gọi là “khớp Rietveld”) sử dụng chốt để các mặt phẳng dọc và ngang dường như tồn tại độc lập.

Khi Bart van der Leck đề nghị sử dụng các màu cơ bản sáng vào năm 1923, Rietveld đã làm lại chiếc ghế bằng những miếng gỗ mỏng hơn và sau đó sơn màu đen, đỏ, vàng, xanh lam và đỏ. Trong Ngôi nhà Schröder, nơi chiếc ghế được đặt trên nền và tường màu đen của ngôi nhà, nó dường như biến mất, ngoại trừ những hình chữ nhật màu nổi. Rietveld ít quan tâm đến sự thoải mái về thể chất và quan tâm nhiều hơn đến các hình thức nội thất mới để tạo ra cảm giác hài hòa về tinh thần và trật tự xã hội.

1924: Nhà Rietveld Schröder của Gerrit Rietveld

Là đại diện nổi tiếng nhất của kiến ​​trúc De Stijl, Rietveld Schröder House là hiện thân của hình thức Tân tạo hình và những khát vọng lý tưởng không tưởng. Sử dụng các đường thẳng và mặt phẳng được sơn với các màu cơ bản, cùng trắng, đen và xám, Rietveld đã tạo ra một bố cục bất đối xứng trong đó nội thất và ngoại thất của ngôi nhà được thống nhất.

Rietveld đã thiết kế và xây dựng ngôi nhà cho bà Truus Schroder, một góa phụ và là mẹ của ba đứa con, ý tưởng của bà cũng định hình nên thiết kế. Không thích thiết kế ban đầu của kiến ​​trúc sư, bà đã hình dung ra một không gian có thể biến đổi vô tận với những bức tường và vách ngăn có thể di chuyển tùy theo thời gian trong ngày và các nhu cầu khác. Ngoài ra, các cửa sổ lớn cùng với các mặt phẳng chồng lên nhau của mặt tiền tạo ra nhiều ban công cho phép bên trong và bên ngoài kết nối với nhau. Schroder “muốn sống theo nghĩa tích cực chứ không muốn được sống;” có nghĩa là, bà không muốn các hoạt động nuôi dạy con cái của mình bị gò bó và định đoạt bởi cấu trúc của ngôi nhà.

Sự đa dạng của các vật liệu xây dựng mang đến cho ngôi nhà kết cấu trực quan, và ngôi nhà không cố gắng để hòa lẫn vào dãy phố. Sự đổi mới của nó là rõ ràng ngay lập tức so với các cấu trúc xung quanh. Mục tiêu của Mondrian cho Chủ nghĩa Tân tạo hình là biến đổi xã hội. Ông tuyên bố, “Tầm nhìn tạo hình thuần túy nên thiết lập một xã hội mới … một xã hội bao gồm các mối quan hệ cân bằng.” Với mục đích này, ngôi nhà Rietveld-Schröder là một “tầm nhìn tạo hình thuần túy” được thiết kế để trở thành nền tảng của một tầm nhìn mới về xã hội, trong đó các cá nhân được tự do lựa chọn về cách sống và chuyển động trong môi trường của họ.

1926-27: Ciné-dancing (phòng phim ảnh – khiêu vũ; còn được gọi là Phòng sảnh lớn hoặc Ciné-bal) ở L’Aubette của Theo van Doesburg

Bước vào phòng phim ảnh – khiêu vũ, được thiết kế bởi Theo van Doesburg, người ta cảm thấy được bao bọc bởi một trong những bức tranh chủ nghĩa Nguyên Tố của người nghệ sĩ. Một lưới các tấm phù điêu có màu sắc đa dạng, nghiêng theo đường chéo bao phủ các bức tường và trần nhà. Những hình thoi này đặt cạnh nhau với các vách ngăn hình chữ nhật giữa các gian ngồi, cửa sổ và cửa ra vào, tạo ra một sự tập trung cao độ về thị giác trong không gian.

Van Doesburg, cùng với các nghệ sĩ theo chủ nghĩa Dada Jean Arp và Sophie Taeuber-Arp đã biến đổi không gian của tòa nhà Aubette thế kỷ 18 ở Strasbourg sau khi nhận được sự ủy nhiệm thiết kế lại nội thất của quán Cafe L’Aubette, một khu vực rộng lớn bao gồm rạp chiếu phim, phòng khiêu vũ và nhà hàng. Tin vào tác phẩm nghệ thuật tổng lực, ý tưởng về một nghệ thuật hoàn toàn tổng hợp có thể áp dụng vào tất cả các khía cạnh của cuộc sống hàng ngày, van Doesburg cũng thiết kế chữ cho các bảng chỉ dẫn khác của tòa nhà và thậm chí cả gạt tàn thuốc lá. Căn phòng này thể hiện các nguyên tắc mới của Chủ nghĩa Nguyên tố mà van Doesburg đã trình bày trong khoảng thời gian đó.

Sức căng của động năng được tạo ra giữa thiết kế ngang và dọc của nội thất và các đường chéo được sơn cho thấy một sự sống động hiện đại phù hợp với chức năng của không gian như một phòng khiêu vũ. Sự kết hợp giữa không gian, màu sắc và chuyển động chứng tỏ mong muốn của van Doesburg trong việc hợp nhất kiến trúc và hội họa để tạo ra một xã hội lý tưởng không tưởng. Thật không may, công chúng đã không tiếp nhận không gian hoàn toàn mới của van Doesburg, và người nghệ sĩ đã nhanh chóng sửa đổi nó.

1930: Bố cục với màu xanh đỏ và vàng của Piet Mondrian

Bố cục tối giản của các đường đen dày ngăn cách các hình chữ nhật với kích thước khác nhau của các màu sắc cơ bản thuần túy và màu trắng, thể hiện phong cách Tân tạo hình trưởng thành của Mondrian. Tối giản hóa bảng màu, chỉ để lại màu đỏ, xanh lam và vàng cùng các đường ngang và dọc tương phản, Mondrian có ý định mô tả “thực tế tuyệt đối” như một mối quan hệ cân bằng giữa các thế lực đối lập.

Các đường nét, bị cắt bởi các cạnh của tấm toan, ngầm mở rộng ra bên ngoài, cũng như vậy với màu sắc của các hình chữ nhật. Khi xem xét kỹ hơn, bản thân các đường có độ dày khác nhau, khiến chúng không giống như đường viền mà giống như các bản sao nhỏ hơn của mặt phẳng trụ cầu. Sự bất đối xứng này của các mặt phẳng, tạo ra một lưới không đều, gợi lên một sự căng thẳng hài hòa. Mặc dù bố cục đơn giản, nhưng bề mặt của bức tranh không phải là không thu hút thị giác, với những đường kẻ đen bóng bên cạnh những hình chữ nhật trắng được sơn dày hơn với những nét vẽ ngày càng rõ nét. Mondrian đã tạo ra các mối quan hệ giữa các hình thức, màu sắc và kết cấu, mà cuối cùng ông đã hiểu là làm nền tảng cho các mối quan hệ hài hòa giữa con người, đồ vật và môi trường của họ.

1942-44: Chiến thắng Boogie Woogie của Piet Mondrian

Bức tranh chưa hoàn thành vào thời điểm ông qua đời năm 1944 và được đặt tiêu đề sau khi cái chết của nghệ sĩ. Bức tranh có màu sắc rực rỡ, dày đặc này thể hiện tình yêu của Mondrian đối với thành phố New York và nhạc jazz của Mỹ mà ông đã trải nghiệm vào giai đoạn cuối đời. Loại bỏ các đường màu đen và quay trở lại với giá đỡ hình thoi, Mondrian đã xây dựng một bố cục gồm các mặt phẳng nhỏ hơn và rộng hơn có màu cơ bản tạo ra cảm giác chuyển động chói mắt, thậm chí chóng mặt, trái ngược với những bức tranh sơn dầu khắc khổ hơn trước đây của ông.

Mondrian đã thực hiện tác phẩm này bằng cách: đầu tiên tạo ra một mạng lưới các đường màu đồng nhất mà sau đó ông phân chia với các mặt phẳng màu khác. Vào những năm 1940, Mondrian bắt đầu sử dụng các dải băng dính màu để điều chỉnh và bố cục lại các tác phẩm của mình. Tại một thời điểm, ông cảm thấy bức tranh này đã hoàn thành, nhưng sau đó không hài lòng với kết quả, ông bắt đầu sử dụng băng dính màu, vẫn còn ở trên toan, để sửa đổi các phần của bố cục. Trong khi vẫn chưa hài lòng với cách giải quyết của mình, Mondrian đã viết thư cho nhà sử học nghệ thuật James Johnson Sweeney vào năm 1943 giải thích rằng ông cảm thấy mình đã đạt được khả năng sáng tác mới với việc phá hủy các đường nét.

Với hình dạng hình thoi và hơn 600 mặt phẳng màu, công trình vô cùng năng động. Hiệu ứng tổng thể là sự đa dạng cần thiết và tràn đầy năng lượng, một chuỗi các mối quan hệ thay đổi liên tục truyền tải cảm giác về khả năng vô hạn trong các giới hạn (hoàn toàn hữu hạn) của khung hình.

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp và viết bởi Rebecca Seiferle; biên tập và hiệu đính, với tóm tắt và bổ sung bởi Valerie Hellstein. Dịch sang tiếng Việt bởi Tố Uyên; đề tựa tiếng Việt và minh hoạ bởi Hương Mi Lê.