Khi nói về trường phái New York và thiết kế đồ hoạ Mĩ giữa thế kỉ 20, chúng ta không thể không nhắc tới chương trình giáo dục thiết kế đồ hoạ tại trường Nghệ thuật Đại học Yale. Các giảng viên và nhà thiết kế tham gia chương trình này có tầm ảnh hưởng về thực hành và giáo dục khắp thế giới lúc bấy giờ. Thời đại này cũng chứng kiến cuộc cách mạng dẫn tới thời kì đỉnh cao của thiết kế biên tập cho tạp chí, một hình thức truyền thông in ấn vẫn tồn tại tới nay với những sức mạnh nhất định bất chấp mọi hình thức truyền thông tân tiến ra đời liên tục.

Giáo dục thiết kế đồ hoạ ở Trường Nghệ thuật Đại học Yale

Giám đốc Josef Albers và chủ nhiệm khoa thiết kế đồ hoạ Alvin Eisenman

Vào năm 1950, Josef Albers được chỉ định làm giám đốc của trường nghệ thuật tại Đại học Yale. Trong cùng năm đó, ông mời Alvin Eisenman (1921-2013) làm chủ nhiệm khoa thiết kế đồ hoạ, cung cấp khởi điểm của chương trình đầu tiên kiểu như vậy được một trường đại học lớn hỗ trợ. Ngoài công việc giảng dạy, Eisenman còn được bổ nhiệm làm nhà kí tự pháp và người kế nhiệm Carl Purington Rollins tại Nhà in Đại học Yale. Theo như John T. Hill, một đồng nghiệp tại Yale, “Cả Albers và Eisenman đều chung niềm đam mê với kiểu chữ và kí tự pháp. Từ việc giảng dạy tại Bauhaus, Albers đã đưa ra những bài tập nghiên cứu chữ cái và kí tự pháp như các yếu tố hình thức không có chức năng theo nghĩa đen của chúng. Eisenman đã mang tới một nghiên cứu nghiêm ngặt về thiết kế kiểu chữ cổ điển cũng như truyền thống thiết kế và in ấn sách tinh xảo.” Lustig tham gia cùng Eisenman vào năm 1951 và ở lại giảng dạy cho tới khi mất năm 1955, ở tuổi 40.

Là kết quả của tầm nhìn của Eisenman, trong hơn nửa thế kỉ, các nhà thiết kế đồ hoạ, nhiếp ảnh gia, nhà in ấn, và các nghệ sĩ thị giác tân tiến khác đã tham gia giảng dạy trong chương trình thiết kế đồ hoạ của Yale. Chương trình đã góp phần thúc đẩy sự tiến bộ trong huấn luyện chuyên nghiệp về thiết kế đồ hoạ và giáo dục thiết kế quốc tế, vì nhiều cựu sinh viên của trường đã trở thành nhà thiết kế và nhà giáo dục trên khắp thế giới. Ngoài Eisenman và Lustig, hội đồng giảng viên còn có Norman Ives, Paul Rand, Herbert Matter, Bradbury Thompson, Armin Hofmann, Alexy Brodovitch, Walker Evans, John T. Hill, Inge Druckery, Dan Friedman, Philip Burton, Douglas Scott, Christopher Pullman, và Sheila de Bretteville. Danh sách giảng viên thỉnh giảng cũng giống như một danh sách Who’s Who của ngành thiết kế đồ hoạ thế kỉ 20. Nó bao gồm các ngôi sao sáng như Lester Beall, Otl Aicher, Raymond Savignac, Dieter Rot, Peter Brattinga, Robert Frank, Ken Hiebert, Anton Stankowski, George Tscherny, April Greiman, Wolfgang Weingart, Rudi de Harak, Bob Gill, Shigeo Fukuda, Steven Heller, Jan Tschichold, Steff Geissbuhler, Adrian Frutiger, Greer Allen, Matthew Carter, và Malcolm Grear.

Norman Ives

Là thành viên của lớp đầu tiên với sự hướng dẫn của Albers và Eisenman, Norman Ives (1923-1978) đã nhận bằng MFA (Master of Fine Arts) về thiết kế đồ hoạ năm 1952. Khi còn là sinh viên đại học tại Wesleyan, Ives đã nảy sinh một tình yêu với văn học và các tác phẩm kinh điển, điều này rồi trở thành một phần trong tầm nhìn tổng thể của ông. Trong những bức tranh thời đầu, người ta cảm nhận được sắc thái của Arp và Klee bao phủ, và trong tác phẩm kí tự pháp của ông, cách tiếp cận vui tươi và cách sử dụng các chữ cái đầy biểu cảm có thể tìm thấy trong tác phẩm của Apollinaire, Sandberg, và Werkman. Sau khi Ives tốt nghiệp, ông được Eisenman đề nghị gia nhập đội ngũ giảng viên mới thành lập của mình. Ives ngay lập tức chứng tỏ mình là một giáo viên có năng khiếu bẩm sinh và được ngưỡng mộ bởi sự xúc tích, ít hùng biện, và những lời phê bình sâu sắc cùng sự hào phóng.

Ives bắt đầu làm collage vào cuối những năm 1950, ban đầu sử dụng các hình dạng tam giác có cùng kích thước được cắt từ các chữ cái và từ trên áp phích và các trang in một mặt. Sau đó, chúng được dán vào các lưới gióng vẽ trên bảng. Mặc dù vẫn giữ lại được màu sắc và hình thức, chúng đã bị tác khỏi nguồn gốc ban đầu, một khía cạnh giúp phân biệt chúng với những mảnh vụn khác được Schwitters sử dụng – theo cách bảo tồn phần lớn bản sắc của các vật liệu của mình.

Một cuộc cách mạng thiết kế biên tập

Vào những năm 1940, chỉ có một số tạp chí của Mĩ được thiết kế tốt. Trong số đó có tờ Fortune, một tạp chí kinh doanh có các giám đốc nghệ thuật như Will Burtin và Leo Lionni (1910-99); tờ Vogue, nơi mà Alexander Liberman đã thay thế Mehemed Fehmy Agha với vai trò giám đốc nghệ thuật vào năm 1943; và đặc biệt là tờ Harper’s Bazaar, nơi Alexey Brodovitch làm giám đốc nghệ thuật cho tới tận khi nghỉ hưu vào năm 1958. Một trong những trợ lí của Agha vào những năm 1930, Cipe Pineles (1910-91), đã có đóng góp to lớn vào nền thiết kế biên tập vào những năm 1940 và 1950, đầu tiên là trong vai trò giám đốc nghệ thuật của tờ Glamour, rồi sau đó là Seventeen, Charm, và Mademoiselle. Pineles thường đặt các hình minh hoạ từ các hoạ sĩ, dẫn đến các trang xã luận phá bỏ từ vựng hình ảnh thông thường. Pineles trở thành người phụ nữ đầu tiên là thành viên của CLB Giám đốc nghệ thuật New York, phá vỡ thành trì của các nhóm hội thiết kế chuyên nghiệp do nam giới thống trị.

Leo Lionni

Sinh ra ở Hà Lan, Leo Lionni học kinh tế ở Ý từ năm 1931 đến năm 1935. Khi ở Ý, ông làm quen với nghệ sĩ Vị lai Filippo Marinetti, người đã khuyến khích ông vẽ tranh. Sự nghiệp thiết kế đồ hoạ của Lionni bắt đầu khi ông làm nhà thiết kế và giám đốc nghệ thuật cho Motta, một nhà phân phối thực phẩm ở Ý. Vào năm 1939, ông chuyển đến Hoa Kì, nơi ông được thuê làm giám đốc nghệ thuật tại công ti quảng cáo tiên phong N. W. Ayer ở Philadelphia, với những khách hàng như CCA (Container Corporation of America) – Tập đoàn Công-ten-nơ Mĩ.

Leo Lionni cũng đã đóng góp vào nỗ lực chiến tranh bằng các thiết kế như tấm áp phích “Keep ‘em Rolling” năm 1941, trong đó những phương tiện quân sự như xe tăng và máy bay cùng hình ảnh của những người thợ được lồng ghép với một lá cờ Mĩ. Năm 1949, ông trở thành giám đốc nghệ thuật của tạp chí Fortune, nơi ông làm việc cho đến khi nghỉ hưu vào năm 1961. Khi ở đó, ông đã tạo ra cho tờ tạp chí một bản sắc độc đáo, phần lớn thông qua cách sử dụng nhiếp ảnh đầy sáng tạo. Ngoài ra, ông cũng làm việc như giám đốc thiết kế của Olivetti ở Mĩ và là đồng biên tập của tờ Print từ 1955 đến 1959.

Lớp của Alexey Brodovitch

Trong suốt những năm 1950, một cuộc cách mạng về thiết kế biên tập đã diễn ra, một phần được thúc đẩy bởi các lớp thiết kế của Brodovitch mà ban đầu diễn ra tại nhà riêng của ông và sau đó là tại trường Nghiên cứu Xã hội mới (New School for Social Research) ở New York. Những hạt giống cho một thời kì mở rộng, theo định hướng thiết kế của đồ hoạ biên tập đã được gieo xuống trong những lớp này. Một trong các học trò, Otto Storch (1913-1999), sau này viết rằng “Brodovitch sẽ vứt những bản in photostat, những bản in thử, các mảnh giấy màu, và dây giày của ai đó, nếu chúng bị tuột ra, trên một chiếc bàn dài cùng với xi măng cao su. Ông sẽ khoanh tay với vẻ mặt buồn bã, thách thức chúng tôi làm điều gì đó tuyệt vời.” Các sinh viên của Brodovitch đã học cách xem xét từng vấn đề thật kĩ lưỡng, phát triển một giải pháp từ sự hiểu biết thu được, và sau đó tìm kiếm một cách trình bày trực quan xuất sắc. Tác động của ông đối với thế hệ các nhà thiết kế biên tập và nhiếp ảnh gia mà rồi thành danh vào những năm 1950 là một hiện tượng lớn, và ông đã giúp thiết kế biên tập trải qua một trong những kỉ nguyên vĩ đại nhất của nó.

Otto Storch

Storch, làm việc với tư cách giám đốc nghệ thuật của Nhà xuất bản Dell, không hài lòng với những chủ đề được giao phó. Có sự hứng thú sâu sắc với thiết kế của Brodovitch cho tờ Harper’s Bazaar, cậu đã gia nhập cùng các giám đốc nghệ thuật, nhiếp ảnh gia, minh hoạ gia thời trang và nói chung, các nhà thiết kế bao bì, bối cảnh, và kí tự pháp cùng tụ tập lại để học từ bậc thầy. Sau giờ học vào một buổi tối nọ năm 1946, Brodovitch xem xét hồ sơ tác phẩm của Storch và khuyên cậu nên nghỉ việc vì cậu thể hiện được tiềm năng nhưng vị trí làm việc hiện tại thì không. Một quảng thời gian bảy năm làm việc tự do đã nói theo sau đó, trước khi Storch tham gia Tập đoàn McCall với tư cách trợ lí giám đốc nghệ thuật cho tờ Better Living. Vào năm 1953, ông được bộ nhiệm làm giám đốc nghệ thuật cho tờ McCall’s. Khi ấn phẩm lớn dành cho phụ nữ này gặp vấn đề về phát hành vào cuối những năm 1950, một biên tập viên mới tên là Herbert Mayes đã được mời vào để hồi sinh tờ tạp chí.

Vào năm 1958, Mayes đã trợ giúp Storch nâng cấp đồ hoạ miễn phí và một phương pháp tiếp cận trực quan đáng kinh ngạc đã được phát triển. Kí tự pháp và nhiếp ảnh được thống nhất khi kiểu chữ được thiết kế để gắn chặt vào hình ảnh nhiếp ảnh. Các tiêu đề thường trở thành một phần của hình ảnh minh hoạ. Kiểu chữ thường được uốn hay bẻ, hoặc trở thành hình minh hoạ. 

Quy mô được khám phá trong ấn phẩm khổ lớn này, với những trang 27 x 34,5 cm cung cấp nhiều không gian cho thiết kế. Các vật thể nhỏ trở thành đồ hoạ cỡ lớn. Các đối tượng như bắp ngô mùa hè tươi ngon xinh đẹp được trình bày dưới dạng kín trang đôi. Storch và các nhiếp ảnh gia làm việc cho ông đã nỗ lực rất nhiều để sản xuất những tiểu luận nhiếp ảnh bất ngờ và đầy chất thơ. Thực phẩm và thời trang thường được chụp tại các địa điểm khác nhau thay vì trong studio.

Storch được xếp vào hàng ngũ những nhà đổi mới lớn của thời kì này. Triết lí của ông rằng ý tưởng, nội dung, nghệ thuật, và kí tự pháp không thể tách rời trong thiết kế biên tập đã ảnh hưởng cả đến đồ hoạ biên tập và quảng cáo. Thành công khiến cho ban lãnh đạo của McCall’s thận trọng hơn và bắt đầu hình thành những phản đối đối với cách dàn trang sáng tạo của Storch. Sau gần mười lăm năm làm giám đốc nghệ thuật của McCall’s, Storch từ chức để tập trung và nhiếp ảnh biên tập và quảng cáo.

Henry Wolf

Sau khi tích luỹ kinh nghiệm trong các studio và công ti quảng cáo, Henry Wolf (1925-2005) sinh ra ở Vienna trở thành giám đốc nghệ thuật của Esquire vào năm 1953. Wolf cũng theo học Brodovitch và ông đã thiết kế lại định dạng của tờ Esquire, nhấn mạnh hơn vào việc sử dụng khoảng trắng và những bức ảnh lớn. Khi Brodovitch nghỉ hưu vào năm 1958, Wolf thay thế ông ở vị trí giám đốc nghệ thuật của Harper’s Bazaar. Wolf thử nghiệm với kí tự pháp, làm cho các chữ cái có kích thước đủ lớn để lấp đầy trang ở trang này rồi lại sử dụng những tiêu đề cỡ nhỏ ở các trang khác. Hình ảnh bìa tạp chí Esquire “Sự Mĩ hoá Paris” năm 1958 của ông lấy cảm hứng từ những lá thư hỏi liệu có thể mua rượu vang uống liền ở đâu. Sự tinh tế và sáng tạo trong những đơn đặt hàng nhiếp ảnh cho Harper’s Bazaar trong nhiệm kì của ông là những thành tựu đáng kể.

Năm 1961, Wolf rời Harper’s Bazaar để thiết kế tạp chí mới Show, một tạp chí định kì không tồn tại được lâu khám phá lãnh thổ thiết kế mới nhờ định hướng nghệ thuật giàu trí tưởng tượng của Wolf. Từ đây, ông chuyển hướng chú ý sang quảng cáo và nhiếp ảnh.

Vào cuối những năm 1960, nhiều yếu tố lớn đang diễn ra ở Mĩ đã chấm dứt kỉ nguyên của những trang khổ lớn, những bức ảnh khổng lồ, và thiết kế như một phần quan trọng của nội dung. Truyền hình làm xói mòn doanh thu quảng cáo của tạp chí và thay thế vai trò truyền thống của chúng là cung cấp giải trí đại chúng. Đồng thời, mối quan tâm của công chúng về Chiến tranh Việt Nam (tức cuộc kháng chiến chống Mĩ của Việt Nam), các vấn đề môi trường, quyền của người thiểu số và phụ nữ, cùng một loạt các vấn đề khác đã tạo ra nhu cầu với những tạp chí kiểu khác. Công chúng yêu cầu loại nội dung thông tin cao cấp hơn, và giá cước bưu chính tăng vọt, tình trạng thiếu giấy, chi phí giấy và in ấn leo thang khiến các tạp chí định kì khổ lớn phải thu nhỏ lại. Ví dụ: Esquire đã giảm từ 25,5 x 33,4 cm xuống còn định dạng thông thường khoảng 21 x 27,5 cm. Các tuần báo lớn bao gồm Life, Look, và Saturday Evening Post thậm chí phải đình bản.

Thiết kế biên tập sau suy giảm

Nhiều người dự đoán cái chết của tạp chí như một hình thức truyền thông vào những năm 1960; tuy nhiên, một loại tạp chí định kì mới đã xuất hiện và phát triển nhờ đáp ứng được mối quan tâm của những khán giả chuyên biệt. Các nhà quảng cáo muốn tiếp cận những đối tượng này đã mua không gian quảng cáo. Một môi trường biên tập mới, với văn bản dài hơn, trọng tâm đặt nhiều hơn vào nội dung, và ít cơ hội xử lí hình ảnh kiểu xa hoa hơn, đòi hỏi một cách tiếp cận mới trong thiết kế biên tập. Bố cục dàn trang được kiểm soát hơn, và việc sử dụng định dạng kí tự pháp tiêu chuẩn và lưới trở thành chuẩn mực.

Điềm báo cho sự phát triển của tạp chí trong tương lai như một hình thức truyền thông bằng đồ hoạ có thể tìm thấy trong sản phẩm của Peter Palazzo (1926-2005), biên tập viên thiết kế của tờ New York Herald Tribune từ 1962 đến 1965. Palazzo nhận được sự tán dương đáng kể nhờ thiết kế kí tự pháp tổng thể của mình cho tờ báo này, cách tiếp cận thiết kế biên tập của Book Week Suplement và New York, và sức mạnh ý niệm của rất nhiều hình ảnh mà ông đã đặt hàng. Với tạp chí hàng tuần New York, Palazzo đã thiết lập một lưới ba cột và kích cỡ cũng như phong cách nhất quán cho các tiêu đề bài viết – luôn được đóng khung bằng một đường kẻ đậm ở trên và một đường kẻ mảnh ở dưới. Hiệu ứng tổng thể nằm đâu đó giữa thiết kế báo (với khối lượng văn bản chiếm ưu thế) và thiết kế tạp chí đương thời (với hình ảnh hấp dẫn và khoảng trắng lớn). Sau khi tờ New York Herald Tribune đình bản, tờ phụ bản New York tiếp tục hoạt động như một tạp chí độc lập của thành phố

Vào cuối những năm 1960, thiết kế đồ hoạ ở Mĩ dần dần trở thành một nghề quốc gia. Công nghệ sắp chữ nhiếp ảnh và in ấn mới cho phép tạo ra những tác phẩm xuất sắc ở các thành phố nhỏ hơn; chương trình giáo dục chuyên nghiệp được phát triển trên khắp đất nước. Hai tạp chí thiết kế quốc gia – Print, xuất bản ở New York từ 1940, và Communication Arts, ra mắt tại San Francisco vào năm 1959 – đã tiếp cận cộng đồng thiết kế phát triển ngày càng rộng khắp toàn quốc và đóng vai trò quan trọng trong việc xác định nghề nghiệp cũng như các tiêu chuẩn của nó.

Dugald Stermer

Một thế hệ giám đốc nghệ thuật biên tập mới là biên tập viên cũng nhiều như là nhà thiết kế khi lực lượng các nhà thiết kế nổi lên ở nhiều thành phố, bao gồm Atlanta và San Francisco. Những người này đã giúp hình thành quan điểm và triết lí biên tập cho các ấn phẩm mà họ phụ trách. Một nguyên mẫu cho kiểu nhà thiết kế biên tập mới này là Dugald Stermer (1936-2011), người đã rời bỏ một công việc ở xưởng ở Texas vào năm 1965 để trở về quê hương California và trở thành giám đốc nghệ thuật của tạp chí Ramparts. Sự phản đối của công chúng đối với Chiến tranh Việt Nam và mối lo ngại về một loạt các vấn đề xã hội và môi trường khác đang bùng nổ, và Ramparts trở thành tạp chí ghi lại phong trào.

Stermer đã phát triển một định dạng sử dụng kiểu chữ Times Roman với các chữ cái đầu viết hoa, hai cột văn bản trong 1 trang, và các tiêu đề và đề mục được căn giữa. Do đó, phẩm giá và mức độ dễ đọc của kiểu hình kí tự pháp cổ điển và truyền thống đã đóng gói tạp chí định kì cấp tiến nhất của thời đại này. Stermer đã có đóng góp lớn trong cách sử dụng hình ảnh, thường đặt các hình minh hoạ hoặc ảnh chụp toàn trang trên bìa và ở phần đầu của các bài viết. Stermer và các biên tập viên Warren Hinkle, Robert Scheer, và Sol Stern suýt bị truy tố tội âm mưu phản động do thiết kế trang bìa tạp chí số tháng 12/1967.

Vào thời điểm mà nhiều thanh niên Mĩ đang đốt thẻ đăng kí “Quân dịch chọn lọc” (Selective Service registration cards) của mình vì lí do lương tâm, trang bìa này miêu tả bốn bàn tay đang cầm bản sao của thẻ quân dịch của Stermer và ba biên tập viên. Những lập luận thuyết phục của luật sư Edward Bennett Williams đã khiến đại bồi thẩm đoàn đưa ra quyết định không truy tố bốn người này.

Bea Feitler

Ngược lại với định dạng nhất quán được Stermer áp dụng, thiết kế tạp chí Ms. của Bea Feitler (1938-82) phụ thuộc rất nhiều vào việc đa dạng hoá phong cách và quy mô kí tự pháp để mang lại sức sống và biểu hiện của tạp chí về phong trào phụ nữ này. Các quy ước xã hội và tư duy thiết kế tiêu chuẩn đã bị trang bìa số Giáng sinh năm 1972 của Ms. thách thức. Lời chúc ngày lễ truyền thống, thường ghi là “thiện chí đối với con người” được hướng tới “nhân dân”.

Chỉ trong một số tạp chí Ms. duy nhất, phạm vi đồ hoạ của Feitler có thể trải từ kiểu chữ Garamonds thế kỉ 15 với các chữ cái đầu có trang trí, tới các kiểu sans-serif hình học đơn giản, cùng cách dạng chữ cái mới lạ và mang tính minh hoạ. Sau nhiệm kì làm việc tại Ms., bà bắt đầu hoạt động tích cực với tư cách là nhà thiết kế tự do cho các tạp chí định kì và sách.

Mike Salisbury

Một số xu hướng – cách tiếp cận mang tính ý niệm đối với thiết kế trang bìa, vai trò của giám đốc nghệ thuật mở rộng sang chức năng biên tập (như trường hợp của Stermer), và sở thích ngày càng tăng với hoài cảm, sự phù du, và văn hoá đại chúng một phần lấy cảm hứng từ Pop Art những năm 1960 – ăn khớp với nhau trong sản phẩm của Mike Salisbury (sn. 1941), người đã trở thành giám đốc nghệ thuật của tờ West, phụ bản Chủ nhật của tờ Los Angeles Times, vào năm 1967. Trong năm năm, cho đến khi tờ báo chấm dứt hoạt động vì doanh thu quảng cáo không đáp ứng được chi phí sản xuất, Salisbury đã biến miền Tây thành một biểu hiện quan trọng của văn hoá California. Sự thú vị về mặt thị giác của các đồ tạo tác bản địa, từ nhãn thùng màu cam đến quảng cáo quần jean xanh, đến xe hơi tuỳ chỉnh, được thể hiện trong các bài xã luận do Salisbury nghiên cứu và thiết kế với một sự kết hợp giữa tính ngẫu nhiên và trật tự trong bố cục dàn trang nguyên bản mà làm nổi bật các trang của ấn phẩm.

Vào năm 1974, Salisbury đã thiết kế lại toàn bộ định dạng của tờ Rolling Stone, một tờ báo về rock-and-roll được tái định vị thành một tờ tạp chí lá cải. Yếu tố bất ngờ trở thành công cụ thiết kế chính của Salisbury trong việc mang lại năng lượng hình ảnh cho tờ này. Các lựa chọn kí tự pháp đa dạng được sử dụng cho mỗi bài viết trong cùng một số tạp chí, dải hình minh hoạ và cách tiếp cận nhiếp ảnh không có giới hạn. 

Ngoài việc xác định lại định dạng của Rolling Stone, Salisbury còn thiết lập một phương pháp thiết kế tự do, không bị giới hạn mà đã tạo ảnh hưởng đến bố cục dàn trang của nhiều ấn phẩm định kì phổ biến, chuyên ngành, và khu vực trong suốt một thập kỉ. Ông cũng từng là nhà thiết kế tư vấn hoặc giám đốc nghệ thuật cho các tờ Oui, City, và New West.

(còn tiếp)

Hương Mi Lê dịch từ Megg’s History of Graphic Design (Lịch sử Thiết kế Đồ hoạ của Megg), phiên bản thứ 5 (5th Ed.) (tr. 396-403)