International Typographic Style / Phong cách Ký tự pháp Quốc tế (Phần 3)

Phong cách Ký tự pháp Quốc tế tiếp tục phát triển xa hơn nữa ở hai thành phố Basel và Zurich, nằm cách nhau 70 km ở miền bắc Thụy Sĩ. Trong phần 3 của loạt bài về trào lưu này, chúng ta đi sâu tìm hiểu về sự phát triển tại hai thành phố nói trên với các đại diện là Emil Ruder, Armin Hofmann, Josef Müller-Brockmann, Siegfried Odermat, và một số cái tên khác. 

Thiết kế tại Basel và Zurich

Emil Ruder

Ở tuổi mười lăm, Emil Ruder (1914–70) bắt đầu hành trình tập sự nghề sắp chữ kéo dài bốn năm vào năm 1929 và theo học tại Trường Thủ công và Nghệ thuật Zurich khi ở độ tuổi gần ba mươi. Năm 1947, Ruder gia nhập đội ngũ giảng viên của Allgemeine Gewerbeschule (Trường thiết kế Basel) với tư cách là người hướng dẫn môn ký tự pháp và kêu gọi sinh viên của mình đạt được sự cân bằng chính xác giữa hình thức và công năng. Ông dạy rằng kiểu chữ sẽ mất mục đích khi nó mất đi ý nghĩa truyền đạt; do đó, mức độ dễ đọc là mối quan tâm chính của thực hành ký tự pháp. Các dự án lớp học của ông đã phát triển sự nhạy cảm với các vùng âm hoặc vùng không in, bao gồm cả khoảng không nằm giữa và bên trong các hình thức chữ cái. Ruder ủng hộ thiết kế tổng thể có hệ thống và việc sử dụng cấu trúc lưới để đưa tất cả các yếu tố – ký tự pháp, nhiếp ảnh, minh họa, sơ đồ và biểu đồ – hòa hợp với nhau đồng thời cho phép thiết kế đa dạng. Các vấn đề về thống nhất kiểu chữ và hình ảnh đã được giải quyết.

Hơn bất kỳ nhà thiết kế nào khác, Ruder nhận ra ý nghĩa của phông Univers và tiềm năng sáng tạo được giải phóng nhờ sự thống nhất về tỷ lệ, bởi vì đường cơ sở và chiều cao x nhất quán cho phép kết hợp tất cả 21 kiểu chữ trong họ phông. Ruder và các sinh viên của ông đã khám phá một cách thấu đáo sự tương phản, kết cấu và khả năng chia tỷ lệ của kiểu chữ mới trong cả sản phẩm được đặt hàng và thiết kế thử nghiệm. Phương pháp giáo dục và thiết kế ký tự của ông đã được trình bày trong cuốn sách Typography: A Manual of Design (Ký tự pháp: Một hướng dẫn về thiết kế) xuất bản năm 1967, có tầm ảnh hưởng trên toàn thế giới.

Bìa sách Ký tự pháp: Một hướng dẫn về thiết kế (Typography: A Manual of Design) của Emil Ruder (1967). Cuốn sách của Ruder là một trong những tài liệu quan trọng nhất về Phong cách Quốc tế, và thiết kế văn bản phản ánh niềm tin của tác giả.
Các trang từ cuồn Ký tự pháp: Một hướng dẫn về thiết kế. Những trải trang này minh họa sự khác biệt giữa dạng chữ viết và dạng in. 

Armin Hofmann

Năm 1947, Armin Hofmann (1920-2020) bắt đầu dạy thiết kế đồ họa tại Trường Thiết kế Basel, sau khi hoàn thành chương trình học tại Zurich và làm nhân viên thiết kế cho một số xưởng. Cùng với Emil Ruder, ông đã phát triển một mô hình giáo dục liên kết với các nguyên tắc thiết kế sơ lược của khoá học nền tảng được thành lập vào năm 1908. Chương trình giảng dạy này là chương trình ấn định cho những năm 1950 và được sử dụng rộng rãi trong ngành dược phẩm bởi các cựu sinh viên như Karl Gerstner (s. 1930), người sáng lập công ty GGK. Cũng trong năm 1947, Hofmann mở một xưởng thiết kế hợp tác của vợ mình, Dorothea. Ông đã áp dụng các giá trị thẩm mỹ sâu sắc và sự hiểu biết về hình thức vào cả việc giảng dạy và thiết kế. 

Theo thời gian, Hofmann đã phát triển triết lý thiết kế dựa trên ngôn ngữ dạng đồ họa căn bản của điểm, nét và mảng, thay thế các ý tưởng hình ảnh truyền thống bằng thẩm mỹ hiện đại. Trong thực hành và giảng dạy của mình, Hofmann tiếp tục tìm kiếm sự hài hòa năng động, nơi tất cả các phần của một thiết kế được thống nhất. Ông coi mối quan hệ của các yếu tố tương phản là phương tiện tiếp thêm sinh lực cho thiết kế thị giác. Những sự tương phản này bao gồm từ sáng-tối, từ đường cong-đường thẳng, mảng dương-mảng âm, mềm-cứng và động-tĩnh, với phương án đạt được bằng nỗ lực của nhà thiết kế trong việc đưa tổng thể tới sự hài hoà tuyệt đẹp.

Hofmann làm việc trong nhiều lĩnh vực khác nhau – thiết kế áp phích, quảng cáo, và logo, cũng như các chất liệu khác. Năm 1965, Hofmann xuất bản Graphic Design Manual (Sổ tay thiết kế đồ họa), một cuốn sách trình bày việc ông áp dụng các nguyên tắc thiết kế cơ bản vào thiết kế đồ họa.

Logo chữ cho Nhà hát Công dân Basel của Armin Hofmann (1954). Biểu trưng viết tay này dự đoán khoảng cách kẹp và dạng chữ ghép in hoa của sắp chữ nhiếp ảnh vào những năm 1950-1960. Sự kiểm soát các khoảng không gian giữa các dạng chữ cái ở đây vô cùng xuất sắc.
Áp phích cho vở ba-lê Giselle tại nhà hát Basel của Armin Hofmann (1959). Một hình ảnh nhiếp ảnh hữu cơ, năng động, và mềm mại tương phản mạnh mẽ với các hình dạng ký tự hình học, tĩnh và cạnh cứng.
Nhãn hiệu cho Hội chợ Triển lãm Quốc gia Thụy Sĩ của Armin Hofmann (1964). Ký tự E đại diện choTriển lãm liên kết với chữ thập Thụy Sĩ. Đáy mở cho phép khoảng trắng của trang tràn vào biểu tượng.
Áp phích cho đồ nội thất Herman Miller của Armin Hofmann (1962). Hình dạng và bóng của những chiếc ghế Herman Miller trải dài trong không gian, được cố định vào định dạng và ký tự bằng logo màu đỏ ở trung tâm trên cùng.
Áp phích cho Wilhelm Tell của Armin Hofmann (1963). Trong chữ in hoa sans-serif lớn, tên Tell ngụ ý một mũi tên nhắm vào quả táo lớn ở hậu cảnh.

Các nhà thiết kế Zurich, trong đó bao gồm Carlo L. Vivarelli (1919–86), cũng đã góp phần tạo xây dựng phong trào vào cuối những năm 1940. Tấm áp phích Dành cho người cao tuổi (For the Elderly) của Vivarelli – với mục đích lan toả nhận thức về người cao tuổi và các vấn đề của họ – sử dụng góc chiếu sáng trên khuôn mặt để tạo tác động mạnh mẽ. Thiết kế của Thụy Sĩ bắt đầu hợp nhất thành một phong trào quốc tế thống nhất khi tạp chí New Graphic Design (Thiết kế đồ họa mới) bắt đầu xuất bản vào năm 1959. Các biên tập viên là Vivarelli và ba nhà thiết kế Zurich khác, những người đóng vai trò chính trong tiến trình của Phong cách Ký tự pháp Quốc tế: Lohse, Josef Müller-Brockmann (1914–96) và Hans Neuburg (1904–83). Tạp chí định kỳ ba thứ tiếng này đã trình bày triết lý và các thành tựu của phong trào Thụy Sĩ đến khán giả quốc tế. Định dạng và kiểu chữ của nó là biểu hiện sống động của trật tự và sự tinh tế mà các nhà thiết kế Thụy Sĩ đạt được.

Áp phích “Für das Alter” (Dành cho người cao tuổi) (“Für das Alter” (For the Elderly) poster) của Carlo L. Vivarelli (nhà thiết kế) và Werner Bischof (nhiếp ảnh gia) (1949). Sự đan xen tương phản giữa ảnh chụp hữu cơ, nhân tính, và giàu kết cấu bề mặt và với kiểu chữ hình học, phẳng, sắc nét làm tăng cường ý nghĩa của cả hai.
Bìa cho cuốn Thiết kế đồ họa mới, số 2 của Carlo L. Vivarelli (1959). Cấu trúc toán học của lưới có tổ chức biểu thị triết lý thiết kế khoa học và công năng của phong trào Thụy Sĩ.
Các trang từ New Graphic Design (Thiết kế đồ họa mới), số 7 của Hans Neuburg (1960). Cân bằng bất đối xứng, khoảng trắng và tuân thủ nghiêm ngặt với một lưới bốn cột là đặc trưng của ấn phẩm này.
Các trang từ New Graphic Design, số 13 của Hans Neuburg (1962). Bài dự thi thiết kế nhãn hiệu được sắp đặt trên lưới; các khoảng không gian thoáng tạo nên nhịp điệu và sự chuyển động.

Josef Müller-Brockmann

Nổi lên như một nhà lý thuyết và nhà thực hành hàng đầu của phong trào, Josef Müller-Brockmann đã tìm kiếm một hình thức thể hiện đồ họa tuyệt đối và phổ quát thông qua cách trình bày khách quan và phi cá nhân, truyền đạt thông tin tới khán giả mà không có sự can thiệp của cảm xúc chủ quan hoặc kỹ thuật tuyên truyền đầy thuyết phục của một nhà thiết kế. Thước đo thành công của ông có thể được đánh giá bằng cách quan sát sức mạnh và tác động trực quan của tác phẩm. Các thiết kế do Müller-Brockmann thực hiện vào những năm 1950 vẫn đang lưu hành và vẫn quan trọng như nửa thế kỷ trước, đồng thời truyền đạt thông điệp của chúng một cách mạnh mẽ và rõ ràng. Các tấm áp phích nhiếp ảnh của ông coi hình ảnh như một biểu tượng khách quan, với các bức ảnh trung lập tạo ra tác động thông qua tỷ lệ và góc máy. Trong các áp phích hòa nhạc nổi tiếng của ông, ngôn ngữ của chủ nghĩa kiến tạo tạo ra một đối chiếu thị giác với cấu trúc hài hòa của âm nhạc được trình diễn.

Bìa vựng tập cuốn American Books Today (Nước Mỹ ngày nay) của Josef Müller-Brockmann (1953). Hình dạng biểu thị cuốn sách, trong khi màu sắc biểu thị quốc gia xuất xứ của chúng.
Áp phích Câu lạc bộ ô tô Thụy Sĩ ủa Josef Müller-Brockmann (1954). Nhiếp ảnh phóng đại nội dung, “Dấu hiệu bàn tay thân thiện bảo vệ khỏi tai nạn.
Một áp phích nâng cao nhận thức cộng đồng của Josef Müller-Brockmann (1960). Dòng chữ màu đỏ nhấn mạnh “ít tiếng ồn hơn”, trong khi bức ảnh mô tả bằng hình sự khó chịu do tiếng ồn gây ra.
Áp phích buổi hòa nhạc Musica Viva của Josef Müller-Brockmann (1959). Các hình vuông màu diễu hành trong nhịp điệu âm nhạc trên hình vuông màu trắng nghiêng. Ký tự và hình dạng sắp xếp cạnh nhau một cách hài hòa.

Áp phích triển lãm Der Film của ông thể hiện sự hài hòa trong thiết kế phổ quát đạt được bằng cách phân chia không gian một cách toán học. Tỉ lệ này gần với tỉ lệ vàng ba phần năm, được người Hy Lạp cổ đại coi là tỉ lệ kích thước của hình chữ nhật lý tưởng. Không gian được chia thành mười lăm mô-đun hình chữ nhật, với ba mô-đun theo kích thước chiều ngang và năm mô-đun theo kích thước chiều dọc. Chín mô-đun trên cùng xấp xỉ tạo thành một hình vuông, tiêu đề lấp đầy ba đơn vị nữa và thêm ba đơn vị nằm dưới tiêu đề. Chữ Film chiếm hai đơn vị và phần văn bản thứ cấp được căn lề theo cạnh bên trái của chữ F. Tổ chức thiết kế này phát triển từ nhu cầu truyền đạt chức năng. Tiêu đề có thể được nhìn thấy rõ ràng trên nền đen từ khoảng cách xa, và sự chồng lớp của chữ Film ở phía trước der là một trình hiện ký tự pháp tương đương với các kỹ thuật điện ảnh như chồng lớp hình ảnh và làm mờ hình trước để hiện hình sau. Sức mạnh đồ họa đến từ sự đơn giản thuộc về bản chất của áp phích này đã kết hợp thành công khả năng truyền đạt hiệu quả, cách thể hiện nội dung và sự hài hòa về mặt thị giác.

Áp phích triển lãm Der Film của Josef Müller-Brockmann (1960). Nổi lên trên nền màu đen, chữ Film có màu trắng, chữ der có màu xám và ký tự khác có màu đỏ.

Giống với áp phích âm nhạc của Müller-Brockmann, các dạng hình học trở nên ẩn dụ trong một áp phích của triển lãm đèn Akari. Và trong một tấm áp phích năm 1980 cho một cuộc triển lãm của chính mình, ông đã để lộ bản chất của các cấu trúc lưới bên dưới tác phẩm của ông.

Áp phích triển lãm đèn Akari của Josef Müller-Brockmann (1975). Các đĩa nhiều màu được chuyển độ, phát sáng biểu thị năng lượng bức xạ của các thiết bị chiếu sáng.
Áp phích triển lãm (Exhibition poster) của Josef Müller-Brockmann (1980). Lưới, luôn nằm bên dưới các thiết kế của Müller-Brockmann, trở thành một yếu tố chính trong tấm áp phích này.

Thông qua các thiết kế, bài viết và giảng dạy, Müller-Brockmann đã trở thành nhà thiết kế Thụy Sĩ có ảnh hưởng nhất thời đại khi phong trào quốc gia mà ông giúp tạo ra đã phát triển vượt ra ngoài biên giới đất nước.

Tố Uyên dịch từ Meggs’ History of Graphic Design, phiên bản số 5. Hương Mi Lê hiệu đính.

Cùng tác giả

#Tag

Hương Mi Lê International Typographic Style Ký tự pháp Lê Hương Mi Series Lịch sử thiết kế đồ họa typography

iDesign Must-try

Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 2)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 2)
Một trong những động lực quan trọng nhất cho sự phát triển của thiết kế đồ hoạ Mĩ là làn sóng nhập cư của những nhân tài từ châu Âu…
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 1)
Trào lưu Hiện đại trong thiết kế đồ hoạ Mĩ (Phần 1)
Phong trào Hiện đại đã không có được chỗ đứng sớm ở Hoa Kì. Khi triển lãm huyền thoại Armory giới thiệu chủ nghĩa Hiện đại với nước Mĩ, nó…
Isamu Noguchi (Phần 2)
Isamu Noguchi (Phần 2)
Trong phần thứ hai cũng là phần cuối của loạt bài về Isamu Noguchi, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của ông, trải rộng từ tượng, phù…
Isamu Noguchi (Phần 1)
Isamu Noguchi (Phần 1)
Isamu Noguchi – một nghệ sĩ và nhà thiết kế Nisei tức là người Nhật thế hệ thứ hai (tại Mĩ và Canada) – đóng vai trò rất quan trọng…
Ben Shahn (Phần 3)
Ben Shahn (Phần 3)
Trong phần cuối cùng của loạt bài 3 phần về Ben Shahn, chúng ta tiếp tục tìm hiểu các tác phẩm quan trọng của ông, bao gồm Cầu thang đỏ…
Ben Shahn (Phần 2)
Ben Shahn (Phần 2)
Trong phần hai của loạt bài ba phần về Ben Shahn, chúng ta tìm hiểu về di sản chung của ông – người dành cả đời dùng nghệ thuật để…