• “Vào năm 1918, nghiên cứu về thể tích và kiến tạo vật liệu khiến cho việc bắt đầu kết hợp các vật liệu như sắt và kính, những chất liệu của chủ nghĩa Cổ điện hiện đại mà có thể so sánh với cẩm thạch cổ đại ở mức độ nghiêm trang của chúng, ở một hình thức nghệ thuật, là khả thi với chúng ta. Theo cách này, xuất hiện một cơ hội hợp nhất các hình thức nghệ thuật thuần tuý với những ý hướng thực dụng… kết quả của việc ấy là những mô hình kích thích chúng ta phát minh trong công việc kiến tạo một thế giới mới, và kêu gọi các nhà sản xuất thực hiện quyền kiểm soát đối với các hình thức gặp được trong cuộc sống hàng ngày.” – Vladimir Tatlin
• “Nghệ thuật không được tập trung trong những điện thờ đã chết mà được gọi là viện bảo tàng. Nó phải được rải khắp nơi – trên đường phố, trong tàu điện, nhà máy, các xưởng sản xuất và trong nhà của những người lao động.” – Vladimir Mayakovsky

Những sự phát triển về sau – Sau chủ nghĩa Kiến tạo

El Lissitzky là người quan trọng trong việc truyền bá chủ nghĩa Kiến tạo vươn ra khỏi nước Nga. Vào năm 1922, ông đồng tổ chức Hội nghị các Nghệ sĩ Sản xuất Quốc tế tại Düsseldorf (the Düsseldorf Congress of International Productive Artists) cùng với Hans Richter và Theo van Doesburg của nhóm De Stijl Hà Lan. Tại đây phong trào Kiến tạo Quốc tế được chính thức phát động. Những nghệ sĩ tại Đại hội Düsseldorf cho ra đời một bản tuyên ngôn tuyên bố nghệ thuật là một “công cụ của sự phát triển”, biến chủ nghĩa Kiến tạo thành một biểu tượng của kỷ nguyên hiện đại. Mặc dù phong trào Quốc tế không làm nổi bật tính chức năng, nhưng nó đã mở rộng ý tưởng về nghệ thuật như một vật thể và sử dụng những chất liệu mới để làm nổi bật những tiến bộ trong công nghệ và công nghiệp.

Đức trở thành trung tâm của phong trào mới nhờ sự hiện diện của El Lissitzky, người đã dành thời gian ở Berlin để thực hiện các cuộc triển lãm tại phòng trưng bày Van Diemen và Đại triển lãm Nghệ thuật Berlin (Grosse Berliner Kunstausstellung) (một triển lãm thường niên từng tồn tại từ 1893 đến 1969 trước khi trở thành Freie Berliner Kunstaustellung – Triển lãm Nghệ thuật tự do Berlin từ 1970 đến 1995) vào đầu những năm 1920. Ông cũng cộng tác trong một vài ấn bản. Hans Arp và Kurt Schwitters, đều bị thu hút bởi giá trị công nghệ và hiện đại của chủ nghĩa Kiến tạo, mặc dù họ tham gia vào phong trào vô chính phủ hơn, Dada. Những hình thức của Proun của Lissitzky cũng ảnh hưởng đến tác phẩm của László Moholy-Nagy tại Bauhaus, người phát triển một mối quan tâm đến công nghệ và máy móc. Cộng thêm sự hiện diện của Van Doesburg, người cũng đến giảng dạy tại Bauhaus, sự phổ biến của chủ nghĩa Kiến tạo nhanh chóng làm lu mờ chủ nghĩa Biểu hiện ở Đức, và lan rộng khắp châu Âu. 

Phong trào có chỗ đứng ở Anh khi Moholy-Nagy, Naum Gabo, và vài người khác chạy trốn đến London sau cuộc tấn công vào Đức. Tiếng vang của Kiến tạo đã được nhìn thấy trong điêu khắc hiện đại, ngay cả trong tác phẩm của Henry Moore, người cũng được truyền cảm hứng từ các hình thức tự nhiên. Phong trào cũng có ảnh hưởng ở Hoa Kỳ, nơi nhà điêu khắc George Rickey trở thành người đầu tiên viết một bản hướng dẫn chi tiết về chủ nghĩa Kiến tạo, vào năm 1967. Ngày nay, di sản của chủ nghĩa Kiến tạo Nga phát triển mạnh mẽ trong nghệ thuật đồ hoạ và quảng cáo. Những nghệ sĩ đường phố, như Shepard Fairey, cũng đã được công nhận bởi cách sử dụng phong cách tuyên truyền của chủ nghĩa Kiến tạo Nga trong tác phẩm của họ.

Các tác phẩm tiêu biểu

1912: Phản-phù điêu ở góc của Vladimir Tatlin

Tác phẩm Phản-phù điêu ở góc (Corner Counter-Relief) của Tatlin là một phần quan trọng trong những ý tưởng đang phát triển của ông, và chúng tạo nên chiếc cầu nối giữa ảnh hưởng của Vị lai đối với tác phẩm của ông và sự hoài thai ra chủ nghĩa Kiến tạo. Điển hình cho sự phát triển này là việc bức Phản-phù điêu không phù hợp với định dạng thông thường của hội hoạ hay điêu khắc, bởi chủ nghĩa Kiến tạo khao khát thể hiện những hình thức cổ điển này. Tuy nhiên, việc nó được đặt ở góc phòng cũng vọng lại vị trí truyền thống của các biểu tượng tôn giáo trong một gia đình ngoan đạo ở Nga – như thế, Tatlin gợi ý rằng hiện đại và thí nghiệm nên là những vị chúa mới của nước Nga. Ý tưởng cho chuỗi tác phẩm này có thể đến từ Tuyên ngôn kỹ thuật của điêu khắc Vị lai (1912) của Umberto Boccioni Vị lai Ý, nơi ông kêu gọi các điêu khắc gia là “Hãy mổ banh những hình tượng của chúng ta ra và đặt môi trường vào trong chúng.” 

Cái cách mà vật thể mở rộng mình qua góc phòng thay đổi không gian của căn phòng và thiết lập một mối quan hệ độc đáo với môi trường xung quanh. Những dây kim loại chạy chéo gợi nhớ tới một loại nhạc cụ và chúng có thể lấy cảm hứng từ kinh nghiệm của Tatlin như là một người làm nhạc cụ.

1919-20: Thiết kế cho Tượng đài Đệ tam Quốc tế của Vladimir Tatlin

Tượng đài Đệ tam Quốc tế (Monument to the Third International), đôi khi được biết đến một cách đơn giản là Tháp của Tatlin, là tác phẩm nổi tiếng nhất của nghệ sĩ cũng như là động lực quan trọng nhất thúc đẩy phong trào Kiến tạo ra đời. Toà tháp chưa bao giờ được hoàn thiện, và nó vốn được dự định là hoạt động như một không gian hội nghị và trung tâm tuyên truyền đầy đủ chức năng cho Đệ tam Quốc tế Xã hội Chủ nghĩa (Communist Third International), hay Comintern. Khung thép xoáy của nó được thiết kế để cao gần 400m, khiến nó có thể trở thành cấu trúc cao nhất thế giới vào thời điểm đấy – tức là cao hơn và mang tính công năng hơn, hay đẹp hơn theo tiêu chuẩn của người Kiến tạo, tháp Eiffel. 

Toà tháp dự tính sẽ có ba bộ phận bằng kính, những cấu trúc hình khối lập phương, hình trụ, và hình nón, sẽ có các không gian khác nhau cho các cuộc họp, và sẽ xoay vòng mỗi năm, tháng, và ngày. Với Tatlin, thép và kính là những vật liệu thiết yếu của kiến tạo hiện đại. Chúng tượng trưng cho ngành công nghiệp, công nghệ, và thời đại máy móc, và chuyển động không ngừng của các đơn vị dạng hình học là hiện thể của sự năng động của hiện đại. Mặc dù tháp được đặt hàng để là một tượng đài của cách mạng và mặc dù nó được đánh giá cao bởi Bolshevik, nó không được xây dựng. Nó tiếp tục là một biểu tượng cho những khát vọng lý tưởng không tưởng cho nhiều thế hệ nghệ sĩ sau này.

1921: Màu đỏ thuần khiết, Màu vàng thuần khiết, Màu lam thuần khiết của Alexander Rodchenko

Theo đúng truyền thống, màu sắc được sử dụng trong nghệ thuật để diễn tả diện dạng của một vật cụ thể hoặc để tạo liên tưởng (màu xanh lam thường được sử dụng để tô cho áo choàng của Đức Mẹ Đồng trinh mang ý nghĩa biểu trưng cho mối liên hệ tới thiên đường). Nhưng tam liên hoạ Màu đỏ thuần khiết, Màu vàng thuần khiết, Màu lam thuần khiết (Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure Blue Color) của Rodchenko chỉ tập trung vào tính chất vật liệu của màu sắc, và nó được cho là tác phẩm nghệ thuật đầu tiên làm việc ấy. Ở đây, màu đỏ, màu xanh lam, và màu vàng không được sử dụng để miêu tả một vật thể hay gợi ra liên tưởng nào; thay vào đó nó hiện ra gần như là một bảng pha màu mà các nghệ sĩ có thể làm việc cùng.

Đây là một thái độ đặc trưng của người Kiến tạo đối với vật liệu – thay bằng tập trung vào chuyển hoá vật liệu thành nghệ thuật, họ tập trung vào việc tận dụng những đặc tính của chúng theo những cách trung thực và hiệu quả nhất. Tam liên hoạ này có thể được đọc hiểu như một sự chối từ chủ nghĩa huyền bí mà có vẻ nhuốm màu một vài tác phẩm của người đồng nghiệp cùng thời theo chủ nghĩa Siêu việt của Rodchenko là Kazimir Malevich. Rochenko đã viết về nó, vào năm 1921, rằng “tôi rút gọn hội hoạ còn lời kết luận logic của nó và trưng bày ba bức tranh: đỏ, xanh lam, vàng. Tôi khẳng định: đây là điểm cuối của hội hoạ. Đây là những màu cơ bản. Mỗi mặt phẳng là một mặt phẳng trừu tượng và sẽ không còn sự đại diện nữa.”

1924: Thiết kế vải dệt

Popova trước hết đã nổi lên với tư cách như là một hoạ sĩ thuộc trường phái Ấn tượng, nhưng sau đó cô đã bị thu hút bởi những người Kiến tạo và Siêu việt. Từ 1921, bà đã từ bỏ hội hoạ và theo đuổi tham vọng Kiến tạo chủ nghĩa để có thể từ bỏ những hình thức hội hoạ truyền thống và tạo ra tác phẩm cho sản xuất hàng loạt. Bà tập trung vào thiết kế vải dệt, như ta thấy trong tác phẩm này.

Popova sử dụng những mô típ hình học lặp lại mà thường được cho là phù hợp với cuộc sống hiện đại và sản xuất hàng loạt hơn là những thiết kế hoa lá vốn phổ biến trước đó trong thiết kế vải dệt. Những hình tròn và khoảng trống giữa các dải sọc giao cắt với nhau tạo ra độ căng và chuyển động nội trong mô típ, đồng thời cũng tạo ra hiệu ứng thị giác về những loại kết cấu bề mặt khác nhau. 

Sự nổi bật của Popova trong chủ nghĩa Kiến tạo thể hiện vai trò quan trọng của phụ nữ trong việc thúc đẩy các mối quan tâm của phong trào này; các phong trào tiên tiến khác trong thời kỳ thường do nam giới thống trị.

Khoảng 1916: Cái đầu được xây dựng, số 2 của Naum Gabo

Gabo chưa bao giờ được chấp nhận trọn vẹn bởi nhóm những người Kiến tạo Nga do sự cống hiến luôn tiếp diễn của ông đối với thể loại nghệ thuật thuần tuý và sự thiếu quan tâm tới việc chế tạo ra những vật thể tiện dụng. Tuy nhiên, cống hiến của ông đối với hiện đại có thể thấy rõ trong việc lựa chọn vật liệu mà thường trao cho các hình thức của ông một kiểu phẩm chất của máy móc. Mặc dù Cái đầu được xây dựng, số 2 (Constructed Head No.2) được làm bằng kim loại, tác phẩm này giống những chiếc đầu điêu khắc của Picasso về người tình Fernande Olivier một cách đáng kể.

Tác phẩm cũng phản bội cách tiếp cận thuộc về truyền thống Kiến tạo hơn trong bố cục và hình thức vì nó dùng vật liệu để khắc hoạ một hình tượng, thay vì sử dụng chúng để bộc lộ phẩm chất của chính chúng. Trong tác phẩm của Gabo, các loại chất liệu chỉ đơn thuần là một phương tiện; sự hiện diện của chúng giảm dần khi ta bắt đầu hình dung tới đối tượng mà chúng miêu tả. Sau cùng, Gabo đã có ảnh hưởng lớn hơn bên ngoài nước Nga, mang những ý tưởng của chủ nghĩa Kiến tạo đến Đức, Anh, và sau đó là Hoa Kỳ. 

1923: Phòng Proun của El Lissitzky

Về nhiều mặt, Lissitzky gần với trào lưu Siêu việt hơn là Kiến tạo, nhưng ông đã phản ánh những tham vọng của Kiến tạo bằng cách đưa nhiều tham vọng chính trị hơn vào những mối quan tâm trừu tượng và hình thức của Siêu việt. Ông cũng đóng vai trò quan trọng trong việc đưa những ý tưởng Kiến tạo sang Đức. Căn phòng này được xây dựng tại Đại triển lãm Berlin, nơi ông đã hỗ trợ thiết kế các khu vực triển lãm. Nó đánh dấu lần đầu tiên ông mở rộng các ý tưởng từ hội hoạ thành ba chiều.

Tác phẩm nằm trong loạt tác phẩm bắt đầu từ đầu thập kỷ 1920 mà Lissitzky đặt là Proun, một từ được cho là viết tắt của cụm từ tiếng Nga mà có nghĩa là “Dự án khẳng định cái mới” (“proekt utverzhdenya novogo” проект утверждения нового). Mặc dù những yếu tố của các tác phẩm Proun được treo phẳng trên tường, sự tương phản giữa sáng và tối, cũng như là sự kết hợp của các vật liệu khác, tạo ra ảo giác về những vật thể trôi nổi trong không gian. Những hình thức hình học cũng như sự sắp xếp năng động bộc lộ những chuyển đổi năng động mà xã hội Nga đang trải qua, và là điều mà những người nghệ sĩ mong muốn ăn mừng. Không gian của Lissitzky truyền tải ý tưởng của Kiến tạo như một phương cách của đời sống, và niềm hy vọng rằng những hình tượng hình học này có thể sớm giúp hình thành những vật thể hàng ngày vây quanh chúng ta.

Dịch: Hương Mi Lê