Thách thức các tiêu chuẩn và vụ bê bối ở tòa án: Courbet và Manet

Nếu trong những năm 1850, Courbet vẽ những tác phẩm lớn với chủ đề đặt ra những câu hỏi về các giá trị của xã hội Pháp, thì Édouard Manet đã đẩy chủ nghĩa Hiện thực đi xa hơn nữa vào những năm 1860. Tạo dựng được tên tuổi tại Salon năm 1861 với việc trưng bày Ca sĩ Tây Ban Nha (Spanish Singer) (1860), ông gửi bức Bữa trưa trên cỏ (Le déjeuner sur l’herbe) (1863) cho Salon năm 1863. Mặc dù bức tranh bị từ chối, nó đã được trưng bày trong Salon des Refusés (Triển lãm của những người bị từ chối).

Trong bức tranh Bữa trưa trên cỏ, mô tả thẳng thắn của Manet về hai quý ông lịch lãm dùng bữa trong rừng với một phụ nữ khỏa thân hoàn toàn đã xúc phạm tới sự nhạy cảm của khán giả đến salon, đặc biệt là những người đàn ông trung lưu, những người tham gia chính xác những kiểu quan hệ như thế với gái mại dâm Paris và không thích được nhắc nhở về điều này khi đi xem triển lãm nghệ thuật, mà thường là cùng gia đình. 

Manet đã xây dựng và bổ sung cho tất cả những cáo buộc tai tiếng này khi ông nộp tác phẩm Olympia (1863) cho Salon of 1865. Olympia đặt người xem vào vị trí của một vị khách nhà thổ đang cố gắng chiếm đoạt một cô gái mại dâm thờ ơ, khiến sự can thiệp của Manet càng trở nên rõ ràng hơn .

Tuy nhiên, các nhà phê bình đã trực tiếp rơi vào bẫy của Courbet và Manet: danh tiếng mà họ tạo ra từ các tác phẩm của họ là có chủ đích, chúng đã biến họ thành những người nổi tiếng trong thế giới nghệ thuật. Bên cạnh việc xáo trộn các thể loại và chủ đề truyền thống của hội họa hàn lâm, đến lượt mình, Courbet và Manet thách thức chính  viện hàn lâm nghệ thuật nhà nước. 

Khi 3 trong số 14 tác phẩm của ông gửi tới Exposition Universelle năm 1855 bị từ chối vì vấn đề kích thước, Courbet đã thuê không gian liền kề với Exposition để xây dựng Gian hàng Chủ nghĩa Hiện thực (Pavilion of Realism) của riêng mình, trong đó ông đặt 40 tác phẩm của mình cho công chúng xem miễn phí. Khi Manet bị loại khỏi Exposition Universelle năm 1867, ông cũng đã trưng bày các tác phẩm của mình một cách độc lập. Ngoài việc thu hút sự chú ý khỏi các cuộc triển lãm của chính phủ và tạo ra sự quan tâm của công chúng cho riêng cho tác phẩm của họ, những can thiệp của Courbet và Manet khuyến khích các nghệ sĩ tương lai (đáng chú ý nhất là những người theo trường phái Ấn tượng thuộc thế hệ kế tiếp) trưng bày nghệ thuật của họ một cách độc lập.

Cuộc cách mạng thị giác của Chủ nghĩa Hiện thực

Trong khi các họa sĩ Hiện thực thao túng những sự tranh cãi bằng các chủ đề sáng tác là một biểu hiện rõ ràng cho mục tiêu chống độc tài của họ, thì những đổi mới kỹ thuật của họ có thể ít rõ ràng hơn đối với những con mắt đã quen với 150 năm nghệ thuật trước đó. Tuy nhiên, vào thời điểm ấy, khoảng cách nghệ thuật giữa một bức tranh của Courbet và một bức tranh lịch sử truyền thống là rõ ràng và đối đầu nhau .

Khi Courbet ra mắt Những người đập đá, các nhà phê bình buộc tội ông về sự xấu xí có chủ đích, cũng như phàn nàn về sự “phẳng” trong bố cục của ông, điều này được tăng cường bởi những đường viền đậm xung quanh hai nhân vật chủ chốt của ông. Một năm sau, bức tranh Những cô gái trẻ của ngôi làng (Young Ladies of the Village) (1851-52) của ông bị cho là vụng về, thiếu góc nhìn chính xác, và coi thường tỷ lệ trong miêu tả của nó về bộ ba phụ nữ mà đã làm lùn đi những con gia súc đứng gần họ.

Mười một năm sau, bức tranh Bữa trưa trên cỏ của Manet cũng bị tấn công với lý do gần như tương tự, khi các nhà phê bình nhận xét tiêu cực về sự thô thiển của Manet trong cách xử lý sơn,  phẳng trong bố cục, và mảng trắng được viền đậm và rõ của nhân vật nữ. Khi các nhà phê bình kết nối một cách chính xác thành phần của nhóm ba hình người của Manet với các tác phẩm Phục hưng Thịnh kỳ của Marcantonio Raimondi và Giorgione, thì sự phẫn nộ của họ càng dâng cao trước cách đối xử khiếm nhã của Manet đối với các Bậc thầy Cổ điển.

Trưng bày kế tiếp là bức Olympia (thô hơn, phẳng hơn, đường viền rõ, và dựa trên bức Venus của Urbino (Venus of Urbino) (1538) của Titian), đã chứng minh rằng những thao tác này đối với hội họa hàn lâm truyền thống không phải là sai lầm của một nghệ sĩ trẻ, vụng về. Vô tình, các nhà phê bình đã tình cờ phát hiện ra thứ sẽ trở thành thành tựu hình ảnh đột phá của chủ nghĩa Hiện thực: Courbet và Manet, mỗi người đã đưa ra một lựa chọn nghệ thuật để thoát khỏi quan niệm thời Phục hưng về một bức tranh vẽ như một “cửa sổ vào thế giới”, hướng tới một sự phẳng mà làm lộ ra rằng bức tranh như một công cụ 2 chiều được bao phủ bởi màu vẽ một cách sáng tạo. 

Bước đầu tiên thoát khỏi hội họa như một định dạng tái hiện đơn thuần là một yếu tố then chốt đối với các thế hệ nghệ sĩ hiện đại, và là lý do chính cho sự phổ biến vẫn còn tiếp diễn của Chủ nghĩa Hiện thực cho tới tận ngày nay. Trong khi Courbet thẳng thắn tin chắc rằng nghệ thuật không bao giờ có thể hoàn toàn trừu tượng, thì bức tranh phi truyền thống của ông và Manet đã giúp các nghệ sĩ tương lai rời xa việc theo đuổi trực tiếp chủ nghĩa tự nhiên.

Người nông dân cao quý: Jean-François Millet, Rosa Bonheur và Jules Breton

Bất chấp sự khăng khăng của Courbet rằng chủ nghĩa xã hội đã đặc trưng hoá hội họa Hiện thực của ông, không phải mọi nghệ sĩ Chủ nghĩa hiện thực đều theo đuổi  mục tiêu chính trị của ông. Tuy nhiên, họ có chia sẻ mối quan tâm đến cuộc sống của tầng lớp thấp hơn và mong muốn thể hiện nó trong nghệ thuật cao cấp. Jean-François Millet đã hoàn thành bộ ba tác phẩm Người gieo giống (The Sower) (1850), Những người thu lượm (The Gleaners) (1857) và Kinh Đức Bà (The Angelus) (1857-59), miêu tả những công việc khó khăn của tầng lớp nông dân nông thôn với phẩm giá, nhưng ít tính đối đầu hơn những bức tranh sơn dầu của Courbet. 

Nữ họa sĩ Rosa Bonheur, được cha mẹ là những người có tư tưởng tiến bộ cho phép cô học giải phẫu động vật trong các chuồng trại và lò mổ khi còn nhỏ (khi ăn vận như một bé trai!), đã lần đầu tiên đạt được danh tiếng với Cày cấy ở Nivernais (Plowing in the Nivernais) (1848), một tác phẩm do chính phủ đặt hàng, mô tả bốn người nông dân đang lái xe để cày ruộng. Vì nó được cho là liên quan đến một cảnh trong cuốn Cái ao của Quỷ (La Mare au Diable) của George Sand, nên ví dụ thuở đầu về chủ nghĩa Hiện thực này đã không phải nhận những lời chỉ trích như các tác phẩm lớn của Courbet. Hội chợ Ngựa (The Horse Fair) (1852-55) càng chứng tỏ sự tập trung của bà vào công việc lao động chân tay và khả năng tạo ra các bố cục năng động thông qua việc quan sát kỹ lưỡng.

Tuy nhiên, ngay cả sự tán dương dường như vô hại của Millet đối với chủ đề nông thôn của Pháp, cũng bị các nhà phê bình bảo thủ coi là nội dung xã hội chủ nghĩa tiềm tàng nguy hiểm sau cuộc Cách mạng 1848, vốn trao nhiều quyền hơn cho những người đàn ông tỉnh lẻ. 

Các bức tranh của Jules Breton được coi là một sự thay thế an toàn hơn và được coi là “Chủ nghĩa Hiện thực đại chúng”. Tác phẩm Những người thu lượm của Breton miêu tả thực tế tương tự như thực tế trong các bức tranh của Millet, trong đó phụ nữ nông thôn nghèo được phép nhặt những mảnh ngũ cốc còn sót lại sau vụ thu hoạch. Tuy nhiên, Breton đã tưởng tượng cảnh tượng diễn ra theo một trật tự nghiêm ngặt: mặc dù thu lượm là “công việc của phụ nữ”, một người đàn ông với một con chó là nhân vật thống trị trong cảnh tượng ấy, giám sát công việc thực địa. Một gác chuông nằm trên đường chân trời đã truyền đạt cả bản chất ngoan đạo lẫn các giá trị Kitô giáo của giai cấp nông dân, cũng như là một hình thức quản trị khác cho những người Paris, những người mà đang lo ngại về sự bình đẳng ngày càng tăng mà phải họ chia sẻ với người ở vùng nông thôn.

Chủ nghĩa Hiện thực bên ngoài nước Pháp

Mặc dù chủ nghĩa Hiện thực ban đầu là một hiện tượng của Pháp, nó đã thu hút được nhiều tín đồ trên khắp châu Âu và ở Hoa Kỳ. James Abbott McNeill Whistler, một người Mỹ, đã kết bạn với Courbet vào những năm 1860 và đã sáng tác theo phong cách Hiện thực. Tuy nhiên, Whistler là người ủng hộ “nghệ thuật vị nghệ thuật” và bác bỏ ý tưởng coi hội họa là một đơn vị xã hội hoặc đạo đức à la Courbet. 

Dẫu vậy , bức Giao hưởng màu trắng, số 1: Cô gái bận đồ trắng (Symphony in White, no. 1: the White Girl) của ông, cũng đã gây ra tranh cãi tại cùng một Salon vào năm 1863, nơi Manet đối diện với vụ bê bối, lý do là vì các nhà phê bình cho rằng nó có hàm ý nói về sự trong trắng đã mất của một cô dâu.

Thomas Eakins đã trở thành họa sĩ Hiện thực nổi tiếng nhất Hoa Kỳ, tích hợp nghiên cứu nhiếp ảnh vào các tác phẩm của mình và bộc lộ tính chất của chủ đề thông qua việc quan sát kỹ lưỡng. Phòng khám Gross (The Gross Clinic) (1875), một bức chân dung bác sĩ Samuel Gross đang trình diễn một cuộc phẫu thuật được tái hiện một cách chi tiết. Sự lựa chọn của ông về một chủ đề đương đại (phẫu thuật hiện đại) đã tuân theo niềm tin của chủ nghĩa Hiện thực rằng một nghệ sĩ phải thấm nhuần thời đại của chính mình.

Hoạ sĩ hiện thực người Đức Wilhelm Leibl đã gặp Courbet và xem tác phẩm của ông khi Courbet đến thăm Đức vào năm 1869. Nhận ra khả năng của Liebl, Courbet đã dụ ông tới Paris, nơi Leibl đã đạt được thành công đáng kể cũng như gặp được Manet trước khi trở lại Munich để tự tạo nên danh tiếng của mình như một họa sĩ hiện thực hàng đầu của Đức. 

Ông được biết đến với những hình ảnh về cảnh người nông dân như Ba người phụ nữ trong Nhà thờ (Three Women in Church) (1881), tác phẩm đã đem chủ nghĩa tự nhiên thẳng thắn của các Bậc thầy Cổ điển Hà Lan và Đức đến thời kỳ hiện đại. Mặc dù trang phục có phần lỗi thời của ba người phụ nữ đã cho thấy địa vị kinh tế thấp kém của họ (các xu hướng mới của thành phố đã bỏ qua họ), Leibl trân trọng họ ở sự kiên nhẫn và khiêm tốn.

Nhà hiện thực chủ nghĩa Ilya Repin là họa sĩ nổi tiếng nhất của đất nước ông vào thế kỷ 19, đã chịu trách nhiệm đưa nghệ thuật thị giác Nga tới công chúng châu Âu. Tác phẩm Những người kéo xà lan trên sông Volga (Barge Haulers on the Volga) (1870-73) của ông đã tôn vinh sức mạnh của những người lao động chân tay cấp thấp nhất của Nga. Tiểu thuyết gia Leo Tolstoy viết về Repin rằng ông đã mô tả “cuộc sống của người dân tốt hơn nhiều so với bất kỳ nghệ sĩ Nga nào khác.” Sau khi đến Paris và nhận thức được phong trào sơ khai của trường phái Ấn tượng, Repin chọn tiếp tục vẽ tranh theo trường phái Hiện thực, bởi vì ông cảm thấy rằng hội họa trường phái Ấn tượng thiếu những động lực xã hội mà cần thiết cho nghệ thuật hiện đại.

Chủ nghĩa Hiện thực trong văn chương

Trào lưu Hiện thực trong hội họa chảy song song với trào lưu Hiện thực trong văn học, được thể hiện qua tác phẩm của các nhà văn, như Honoré de Balzac, Champfleury, và Emile Zola. Các tác giả theo trường phái Hiện thực đã nhận ra mong muốn chung của việc tách khỏi truyền thống và tôn vinh chủ nghĩa này, góp phần vào thành công của nó. Sự thể hiện dí dỏm và sâu sắc của Balzac về xã hội vào đầu thế kỷ 19 đã tương phản với sự hùng vĩ đầy cảm xúc của các đối thủ Lãng mạn của ông cũng nhiều như tranh của Courbet đã làm trong nghệ thuật thị giác.

Champfleury đã quảng bá tác phẩm của Courbet ngay từ năm 1848, tiếp tục làm như vậy trong nhiều thập kỷ, và Courbet đã vẽ ông thuộc nhóm những người ủng hộ mình trong kiệt tác Xưởng của nghệ sĩ (The Painter’s Studio) (1854-55). Về Gian hàng Hiện thực của Courbet, Champfleury đã viết: “Đó là một hành động vô cùng táo bạo, đó là sự lật đổ tất cả các định chế liên quan đến giám khảo, đó là một lời kêu gọi trực tiếp đối với công chúng, một số người nói rằng đó là tự do.”

Zola là một trong những người bảo vệ sớm nhất và tận tụy nhất của Manet, ông nhận ra tầm quan trọng của Manet đối với nghệ thuật hiện đại và tuyên bố Manet chính là bậc thầy của tương lai. Vào năm 1868, Zola có thể đã viết: “Tôi không cần phải biện hộ cho những chủ đề hiện đại ở đây nữa. Chúng đã chiến thắng từ cách đây rất lâu rồi. Sau những tác phẩm đáng chú ý đó của Manet và Courbet, bây giờ không ai dám nói rằng thời đại ngày nay là không xứng đáng để được vẽ về. “

Những phát triển sau này – Hậu Hiện thực

Không có “nhóm” cụ thể nào được xác định trong chủ nghĩa Hiện thực, theo cái cách chúng ta có thể nhìn nhận những người theo trường phái Ấn tượng sau này là một nhóm cùng nhau trưng bày: phong trào Hiện thực bao gồm một số nghệ sĩ làm việc độc lập giữa các ranh giới tương tự nhau. Dù quen biết nhau, và các nghệ sĩ, nhà văn là những người bạn hỗ trợ lẫn nhau nhưng không có chuyện “giải tán” hay tan rã. Do đó, các động cơ lịch sử và nghệ thuật dẫn đến sự hình thành và phát triển của Chủ nghĩa Hiện thực vẫn tiếp tục trong nghệ thuật và trong đặc tính của các họa sĩ trên toàn cầu trong nhiều thế hệ sau.

Là những enfants terribles của thế giới nghệ thuật thế kỷ 19, Courbet và Manet vẫn thường được gọi là những nghệ sĩ tiền tiến (avant-garde) đầu tiên, và sự pha trộn giữa nghệ thuật và phê bình của họ đã đặt nền móng cho mọi nghệ sĩ sau này mà, bởi họ, có xu hướng tương tác với xã hội. Hơn nữa, sự dịch chuyển quỹ đạo thị giác theo hướng phẳng đã lan tỏa rộng rãi trong hội họa, mà nếu không có điều này thì việc Manet bước tiếp sang trường phái Ấn tượng sẽ không thể xảy ra. Việc họ sử dụng các đường viền để tạo thành cấu trúc và phân tách nó thành các mảng màu cũng là nguồn cảm hứng cho nhà hậu Ấn tượng Paul Cézanne và những người theo sau ông, cũng như các nhà Lập thể Pablo Picasso và Georges Braque.

Ngay cả những nghệ sĩ với những mục tiêu khác hẳn với Chủ nghĩa Hiện thực cũng nhắc tới món nợ của mình với trào lưu này. Giorgio de Chirico, người đứng đầu phong trào Hội họa Siêu hình, đã viết về sự tôn kính của ông đối với Courbet, người mà ông thừa nhận là mẫu hình người cha trong nghệ thuật. 

Người sáng lập chủ nghĩa Siêu thực André Breton tán dương sự pha trộn nghệ thuật với chính trị của Courbet; nhà bất đồng chính kiến kiêm nhà chủ nghĩa Siêu thực Georges Bataille đã gọi Manet là cha đẻ của nghệ thuật hiện đại vì là người đầu tiên “phá hoại” chủ đề của hội họa, qua tác phẩm Olympia.

Ashcan School của những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 ở Hoa Kỳ, bắt nguồn từ cách khắc họa về đời sống thành thị khá tàn nhẫn và bộc trực, phần nào đó dựa trên ngôn ngữ biểu hình và nhận thức xã hội của trường phái Hiện thực. Tương tự, chủ nghĩa Hiện thực Xã hội, không chỉ là một phong trào nghệ thuật mà đúng hơn là một hiện tượng văn hóa, đã coi mối quan hệ của chủ nghĩa Hiện thực với công bằng xã hội như một tác phẩm biểu hình được tạo ra để chống lại nghệ thuật trừu tượng thịnh hành vào đầu thế kỷ 20. 

Các hoạ sĩ vẽ tranh tường Mexico, những người làm nghệ thuật ở Mỹ trong các chương trình New Deal vào thời kỳ suy thoái, các họa sĩ Pháp và Đức trong những năm dẫn đến Thế chiến II đã làm việc theo phương thức này để tạo ra các tác phẩm trực diện, dễ xem để truyền tải thông điệp đến khán giả của họ. 

Không nên nhầm lẫn Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội (Social Realism) với Chủ nghĩa Hiện thực Chủ nghĩa Xã hội (Socialist Realism), thứ đã được Joseph Stalin công nhận là nghệ thuật quốc gia của Liên Xô vào năm 1934. Mặc dù cả hai đều có chung cam kết giáo dục và khai trí cho một tầng lớp dân cư thấp kém, không được giáo dục, biến thể của Liên Xô – một hỗn hợp thị giác của chủ nghĩa Hiện thực Repin và một chủ nghĩa Ấn tượng nhiều nắng hơn – đã trở thành một nền nghệ thuật hàn lâm, chính thức, ủng hộ chế độ và hầu như không thay đổi cho đến khi Liên Xô tan rã vào năm 1991.

Tại Weimar Đức (1918-33), các nghệ sĩ của Neue Sachlichkeit (Khách quan mới) đã rút ra bài học từ tính thực tế của những bức tranh vẽ theo chủ nghĩa Hiện thực của Leibl để vượt ra khỏi sự biến thể và trừu tượng của chủ nghĩa Biểu hiện Đức. Chủ nghĩa Ảnh thực (Photorealism) mà cũng được gọi là Cực thực vào những năm 1960 được sinh ra từ mối quan hệ tương tự với chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng, và mặc dù các nghệ sĩ của nó không phải lúc nào cũng chia sẻ động cơ xã hội của chủ nghĩa Hiện thực (họ thích liên hệ bản thân với ví dụ về Pop art đương đại, cũng là một dạng ngôn ngữ biểu hình), sự kế thừa của họ với phong trào này vẫn khá rõ ràng.

Người dịch: SAC