Trong phần hai của loạt bài về Trường phái Ashcan, chúng ta tìm hiểu về những phát triển hậu phong trào này, cũng như các tác giả và tác phẩm tiêu biểu của nó, sắp xếp theo trình tự thời gian.

• “Hãy làm bất cứ điều gì bạn làm một cách mãnh liệt. Nghệ sĩ là người rời bỏ đám đông để đi tiên phong. Với anh ta, có một ý tưởng là chính cuộc đời anh ta.” – Robert Henri
• “Tranh vẽ bằng sơn là tranh vẽ nét có thêm vào phương tiện màu sắc, vẽ màu mà không có vẽ nét thì chỉ là “sự màu sắc”, sự phấn khích về màu sắc. Nghĩ về màu sắc vị màu sắc cũng giống như nghĩ về âm thanh mà chỉ vị âm thanh. Màu sắc giống như âm nhạc. Bảng màu là một nhạc cụ có thể được chỉ huy để xây dựng hình thức.” – John Sloan
• “Hãy vẽ tinh thần bay bổng của con chim thay bằng những chiếc lông vũ của chúng.” – Robert Henri
• “Một phần của việc này là tìm kiếm mọi thứ và ghi chép lại chúng. Rất nhiều thứ sẽ không còn ở đó nữa trong vòng 5 đến 10 năm kể từ nay.” – George Bellows
• “Mục tiêu không phải là để làm nghệ thuật, mà là ở trong trạng thái tuyệt vời khiến việc làm nghệ thuật là không thể tránh khỏi.” – Robert Henri
• “Nghệ sĩ lí tưởng là người biết mọi thứ, cảm thấy mọi thứ, trải nghiệm mọi thứ, và lưu giữ trải nghiệm của mình bằng tinh thần tò mò và nuôi dưỡng nó với ham muốn sáng tạo.” – George Bellows

Những phát triển sau này – Hậu Trường phái Ashcan

Đóng vai trò tiên phong về nghệ thuật vào thời điểm bấy giờ, Trường phái Ashcan, cùng với các thành viên của Bộ Tám, đóng một vai trò quan trọng trong việc tổ chức Triển lãm Armory mang tính bước ngoặt năm 1913 giới thiệu chủ nghĩa hiện đại châu Âu tới các khán giả Mỹ. Chính các tác phẩm châu Âu mới và gây chấn động này đã nhanh chóng hất cẳng tuyên bố của các nghệ sĩ Ashcan về chủ nghĩa cấp tiến trong nghệ thuật. Trái ngược với các tác phẩm hiện đại của Pablo Picasso, Georges Braque và những người khác, Trường phái Ashcan, bám chặt chủ nghĩa hiện thực, trông hoàn toàn mang tính địa phương khi so sánh và nhanh chóng trở nên lu mờ. Trở trêu thay, cùng khoản đầu tư vào thành phố và sự hiện đại, thứ đã khiến Trường phái Ashcan trở nên hợp thời, lại góp phần khiến nó sụp đổ. Máy ảnh và ảnh chụp tin tức đảm nhận nhiệm vụ phóng sự vốn là mục đích của các họa sĩ Ashcan. Sự gia tăng của nhiếp ảnh, giữa những năm 1910 và 1920, có thể đã khuyến khích các nghệ sĩ rời khỏi phong cách và chủ đề trước đó của họ. Từng người một, các nghệ sĩ từ bỏ các chủ đề đô thị của cuộc sống hàng ngày và thay vào đó thực hiện thử nghiệm phong cách và “nghệ thuật thuần túy”, nghĩa là nghệ thuật ít mang tính xã hội hơn. 

Đến năm 1915, Henri áp dụng các lí thuyết màu sắc thay thế, khiến cho những bức chân dung thời kì sau của ông trông rất sặc sỡ. Glackens chuyển hướng sang trường phái Ấn tượng, vẽ các chủ thể tại xưởng như hình tượng khỏa thân và tĩnh vật. Bellows rời New York và tập trung vào cảnh biển và phong cảnh. Trong những năm 1920, Sloan chủ yếu sống tại New Mexico, nơi ông ghi lại cuộc sống và khuôn mặt của những người Mĩ bản địa. Mỗi người thu nhận rất nhiều học sinh, một số trong số đó đã thành lập Trường phái Đường thứ Mười bốn cũng vào những năm 1920. Ảnh hưởng của việc Trường phái Ashcan tập trung vào chủ nghĩa đô thị, người nhập cư và người Mỹ nghèo khổ đã cộng hưởng với phong trào chủ nghĩa Hiện thực Xã hội những năm 1930 cũng như các nghệ sĩ như Ben Shahn và Edward Hopper.

Tác phẩm và Họa sĩ của Trường phái Ashcan

1904: Chân dung Willie Gee (Portrait of Willie Gee) của Robert Henri

Willie Gee, một cậu bé Mĩ-Phi nhỏ tuổi, tạo dáng với một quả táo trong tay và mặc bộ quần áo nhăn nhúm. Trong nhật kí, họa sĩ ghi chú rằng Gee là con trai của một người phụ nữ từng là nô lệ ở Virginia và mới chuyển về sống ở phía bắc. Phần hậu cảnh không có chi tiết hiện rõ những nét cọ, pha trộn giữa màu nâu và xám, không nói lên gì nhiều về danh tính của Gee và sự giản dị của nó đã tạo ra hình ảnh một cậu bé khá khiêm tốn. Những nét cọ linh hoạt của Henri, rõ nhất ở tay áo khoác và cổ áo trắng của Gee, gợi lên hoạt động và chuyển động thường thấy ở trẻ nhỏ. 

Theo truyền thống, những người bảo trợ đặt hàng chân dung trẻ em thường là những người giàu có muốn tôn vinh dòng dõi nổi bật của mình hoặc tưởng nhớ về con cái đã qua đời. Trong trường hợp này, không có bất kỳ người bảo trợ giàu có nào, và Willie Gee chỉ là một đứa trẻ hàng xóm thuộc tầng lớp lao động đã thu hút sự quan tâm của họa sĩ. Henri và những người theo sau ông hiếm khi mạo hiểm bước vào các khu vực dân cư Mĩ-Phi ở New York, thay vào đó họ tập trung vào dân nhập cư ở khu vực Hạ Manhattan. Ở đây, Henri đã phá bỏ những khuôn mẫu chi phối về hình ảnh của người Mĩ gốc phi vào thời điểm đó trong văn hóa hình ảnh.

1905: Tại Mouquin’s (At Mouquin’s) của William Glackens

Tác phẩm Tại Mouquin vẫn là bức tranh lớn và nổi tiếng nhất của Glackens. Ở phần tiền cảnh, chiếc áo khoác thời thượng được treo trên lưng ghế hướng ánh mắt của chúng ta vào trung tâm bức tranh, nơi Glackens đã sắp xếp cho bạn bè mình tạo dáng như những người New York lịch lãm đang đi ra ngoài chơi. Sự tinh tế và nội dung mang tính biểu đạt tâm lí thể hiện trên gương mặt của người phụ nữ khiến các nhà phê bình so sánh Glackens với Édouard Manet. Việc sử dụng các tấm gương đầy thông minh để sao chép và mở rộng không gian đặc biệt khiến chúng ta nghĩ đến tác phẩm nổi tiếng Quầy rượu ở Folies Bergere (The Bar at the Folies Bergere) (1881- 82) của Manet. 

Khi còn trẻ và ở Paris, Glackens đã nghe theo lời khuyên của Henri và tìm hiểu về các tác phẩm của Manet. Tại đây, Glackens hướng sự chú ý của mình đến những không gian xã hội mới, như nhà hàng sang trọng này, và các mối quan hệ xã hội mới tiết lộ trạng thái nội tại (đây là thời kì có những ấn phẩm đầu tiên về tâm lí học con người của Freud). Chúng ta nhìn vào khuôn mặt của người phụ nữ, người quay lưng lại với đối tác đang vui vẻ của mình, cô trông có vẻ đang buồn bã, nếu không phải là mệt mỏi, trong khi nhìn xa ra ngoài bức tranh. Vì khuôn mặt của cô ấy là hình ảnh gần nhất với ta trong bức tranh, chúng ta cảm thấy kết nối sâu sắc nhất với người phụ nữ này và vẻ bị cô lập của cô.

1905: Phố Hester (Hester Street) của George Luks

Vào năm 1904, sau 20 năm du hành xa quê hương, nhà văn và nhà tiểu luận nổi tiếng Henry James trở lại nơi sinh của mình, nơi đã trải qua nhiều thay đổi đáng kể. Những nơi ông đã đi qua và những gì ông đã quan sát đã hình thành nên tập tiểu luận mang tên The American Scene (Khung cảnh Mỹ) (1907). James cảm thấy kinh hoàng trước dòng người châu Âu đổ về và sợ rằng sự “hỗ tạp” về đặc điểm chủng tộc mà họ mang đến Hoa Kì sẽ làm mất đi bản chất thực sự của một người Mi. James hoàn toàn ủng hộ sự thượng đẳng của người Anglo-Saxon theo đạo Tin lành cho rằng người Do Thái, người Ý, và người Ireland là những kẻ ngoại lai.

Trái ngược với James, Luks thực sự thích thú trước bức tranh đô thị đa văn hóa, chật đầy tính nhân văn tại khu Hạ Đông (Lower East Side) của New York. Vào năm 1905, các con đường ở khu vực này của thành phố đã trở nên đông đúc với những khu ổ chuột, nơi trở thành nhà cho hàng trăm nghìn người Do Thái từ Đông Âu đã cập bến tới đây. Luks, một người thô lỗ và cứng rắn, hoàn toàn mở lòng với sự hỗn loạn náo nhiệt của cảnh tượng này. 

Phương pháp của Luks là phác thảo nhanh ngay tại chỗ, sau đó dùng những bản phác thảo đó làm nền cho bức tranh của mình. Họa sĩ sử dụng nét cọ màu nhanh, linh hoạt để bắt lấy năng lượng của khung cảnh. Ở đây, Luks đưa chúng ta vào giữa dòng người, thay vì giữ khoảng cách, giúp khán giả cảm nhận trực tiếp sự đông đúc của khu vực nghèo ở New York. Hơn nữa, mặc dù Luks nhấn mạnh các nhóm dân tộc và sắc tộc trong bức tranh này (chú ý những người đàn ông Do Thái có râu và tóc mai ở bên trái), ông không sa vào những tiêu chuẩn dân tộc rẻ tiền phổ biến vào thời điểm đó. Sự hiện đại và mới mẻ của bức tranh được thể hiện qua chủ đề độc đáo (hầu hết các họa sĩ không chú ý đến đối tượng đề tài là tầng lớp nhập cư) và không khí hào hứng mà Luks truyền tải.

1907: Nhóm 42 Đứa Trẻ (Forty-Two Kids) của George Bellows

Khung cảnh với 42 đứa bé trai hoặc “đứa nhóc” (kid) tắm trong nước ô nhiễm của sông Tây ở thành phố New York để trốn cái nóng ngột ngạt từ những căn hộ chật chội, kém thông thoáng. Dưới bóng tối của đêm ở ngoại ô thành phố, những cậu bé bơi kiểu bơi chó có điều chỉnh để đẩy rác nổi trên mặt nước ra xa. Cách George Bellows sử dụng nét cọ thô, mạnh đánh dấu tầng lớp xã hội của những cậu bé lên cơ thể chúng: gầy gò, trần trụi. Thuật ngữ “đứa nhóc” (kid) được phổ biến từ thời kì này qua truyện tranh Hogan’s Alley, với nhân vật chính là The Yellow Kid (Đứa trẻ màu vàng), một nhóc quậy phá sống ở khu ổ chuột.

Bức tranh của Bellows về những cậu bé thành thị nhảy từ một cầu tàu vỡ nát và tận hưởng tự do của chúng, kết hợp với phong cách bất thường và mang tính vẽ cao đã khiến nhiều nhà phê bình nghệ thuật New York phẫn nộ. Một nhà phê bình đã chê bai bức tranh của Bellows, khẳng định rằng “hầu hết các cậu bé trông giống những con giòi hơn là con người“. Trong khi nhiều lời chế giễu tương tự khác miệt thị những người nhập cư nghèo này, rõ ràng là các cậu bé đang thực sự tận hưởng khoảnh khắc thoát khỏi sự soi mói của xã hội. Tác phẩm của Bellows tiêu biểu cho sự quan tâm của các họa sĩ trường phái Ashcan đối với chủ đề thường ngày, người nghèo trong thành thị, và sự sống động tổng thể của cuộc sống.

1912: Tán tỉnh dưới ánh đèn sân khấu (Footlight Flirtation) của Everett Shinn

New York, một thành phố hiện đại, là nơi ra đời nhiều hình thức và địa điểm giải trí mới mẻ, đặc sắc. Một số ở ngoài trời như Dreamland kỳ ảo ở Coney Island và công viên Luna lung linh đèn sáng của nó, trong khi những số khác lại ở trong nhà như rạp chiếu phim và nhà hàng. Shinn đã nắm bắt cảnh tượng của rạp hát và chương trình tạp kĩ làm đề tài đặc trưng của mình, bao gồm trong bức tranh này, thể hiện ảnh hưởng từ các họa sĩ Ấn tượng Pháp, đặc biệt là những cảnh ballet và opera của Edgar Degas ở Paris. 

Shinn đặt chúng ta, khán giả của ông, vào hàng ghế thứ hai, ngay sau ba phụ nữ đội những chiếc mũ lộng lẫy. Ý tưởng đặt khán giả của mình vào bối cảnh của bức tranh là những gì ông vay mượn từ cả Degas và Mary Cassatt. Trong buổi trình diễn, khán giả bị hấp dẫn bởi lời hứa hẹn về một khoảnh khắc tương tác chóng vánh với các diễn viên trên sân khấu. Cô gái trẻ quyến rũ trên sân khấu đang nhìn thẳng vào mắt một người trong đám khán giả trong khi táo bạo vén váy lên để lộ đôi chân săn chắc của mình, một điều táo bạo vào thời điểm đó!

1909: Cả hai thành viên của câu lạc bộ này (Both Members of this Club) của George Bellows

Bellows, nổi tiếng với phong cách “ngầu-chất” nam tính và vẻ ngang tàng, từng chơi bóng chày bán chuyên trước khi chuyển đến New York để học hội họa dưới sự hướng dẫn của Robert Henri. Tham gia vào nhóm họa sĩ vây quanh Henri khá muộn, Bellows thường được xem như một phần của Trường phái Ashcan do kĩ thuật và đề tài của ông. Ở đây, Bellows đã đổ nhiều năng lượng và sức sống vào trận đấu quyền anh này đến nỗi người xem gần như có thể cảm nhận trực tiếp sức mạnh của một cú đấm bọc găng trên da thịt đầy máu. 

Sự sống động trong việc sử dụng màu sắc và những nét vẽ linh hoạt gợi nhớ đến ảnh hưởng từ họa sĩ Hà Lan thế kỷ 17 Franz Hals, người mà Bellows rất ngưỡng mộ. Bellows đưa chúng ta vào một góc nhìn gần sát võ đài, như thể chúng ta là một phần của đám đông xem trận đấu này. Trong khi tên của võ sĩ da trắng vẫn chưa rõ, thì võ sĩ da màu là Joe Gans, người sau này trở thành nhà vô địch trong tám năm liền. Các trận đấu quyền anh công khai bị cấm ở các câu lạc bộ thể thao vì tính tàn bạo, nhưng quyền hội viên được cung cấp cho võ sĩ trong thời gian diễn ra trận đấu để tránh những hạn chế này. Đó cũng là lí do cho tên gọi của tác phẩm này. Quyền anh cũng bị coi là phân biệt chủng tộc vì nước Mỹ da trắng tìm kiếm “Niềm hy vọng da trắng vĩ đại” (Great White Hope) của mình trong việc cố gắng đánh bại Jack Johnson, nhà vô địch hạng nặng người Mĩ gốc Phi. Bellows chiếu sáng và làm biến dạng khuôn mặt của khán giả xung quanh vòng đấu, công khai chế nhạo địa vị tinh hoa của họ.

1912: Quầy rượu ở McSorley (McSorley’s Bar) của John Sloan

Bức tranh Quầy rượu ở McSorley của John Sloan phản ánh quan điểm về mối quan hệ gắn bó của nam giới, sự cấm đoán, uống bia rượu, và tầng lớp lao động. Tác phẩm đại diện cho phong cách mang tính vẽ cao của Trường phái Ashcan, miêu tả tầng lớp lao động và cộng đồng người nhập cư (ở đây là người Mỹ gốc Ireland), đề tài đô thị, và sự quảng bá hội họa như một nghề đầy nam tính của Trường phái Ashcan. 

Sloan đặt chúng ta, khán giả của ông, vào những bàn đối diện quầy rượu của McSorley’s Ale House, được thành lập từ năm 1854 và vẫn hoạt động cho đến nay, ở vị trí trung tâm bức tranh. Sloan mời mọi người vào nơi uống rượu công cộng phân biệt giới tính này – được duy trì như một quán rượu chỉ dành cho nam giới đến cuối thế kỉ 20. Ông sắp xếp để những người đàn ông làm việc và đứng uống tại quầy theo dạng một dãy phù điêu, ánh sáng từ bên phải rọi sáng khuôn mặt và cử chỉ của họ. Có một sự thô ráp trong cách Sloan, một họa sĩ minh họa nổi tiếng, khi sử dụng màu dầu, tạo nên sự chân thực của cảnh vật.

1914: Bìa: tờ The Masses của John Sloan

John Sloan là một người theo chủ nghĩa xã hội hoạt động tích cực và bắt đầu làm việc cho The Masses, một tạp chí được phát hành tại Làng Greenwich, ngay sau khi nó được thành lập vào năm 1911. Sloan đóng góp những hình minh họa có sức thuyết phục mạnh mẽ, cấp tiến về mặt chính trị, và thẳng thắn trong những phê phán mang tính chủ nghĩa xã hội về sự bất bình đẳng. Có một sự phân biệt rõ ràng giữa những khẳng định chính trị của Sloan trong các tác phẩm đồ họa và cách ông tiếp cận hội hoạ như hành vi quan sát xã hội, nhưng không chứa một mục đích nào sự mang tính cách mạng. Như họa sĩ đã nói, “Mặc dù tôi là một người xã hội chủ nghĩa, tôi không bao giờ cho phép đưa tuyên truyền xã hội vào tranh của mình.”

Minh họa bìa của Sloan ở đây tưởng niệm vụ thảm sát Ludlow, khi lực lượng Vệ binh Quốc gia Colorado và lính gác trại của Công ty Nhiên liệu & Sắt Colorado tấn công những thợ mỏ đình công và gia đình họ tại Ludlow, Colorado, vào tháng 4 năm 1914. Ở đây, một thợ mỏ được vẽ một cách thô ráp bắn trả lực lượng đã giết chết gia đình anh. Hình ảnh này cũng được sử dụng làm bìa cho tạp chí International Socialist Review. Ngược lại với những bức tranh sơn dầu của mình, nơi Sloan ca ngợi cuộc sống của giai cấp công nhận mà bỏ qua bất cứ mục đích chính trị nào, ở đây, Sloan trực tiếp đề cập, và có lẽ khuyến khích, cuộc đấu tranh giai cấp. Chắc chắn cách như người thợ mỏ này chĩa súng vào những tay sai của John D. Rockefeller và Lực lượng Vệ binh Quốc gia, họa sĩ đổ lỗi cho những tên trùm cướp bóc như Rockefeller về cái chết của những công nhân lương thiện và gia đình họ.

1902: Cảnh Tuyết (Phố số 57) (Snow Scene [57^th Street]) của Robert Henri

Robert Henri không hề lãng mạn hóa khung cảnh tuyết rơi trên một thành phố nhộn nhịp như Manhattan. Khi ông hình dung một khung cảnh thành phố đông người qua lại, tuyết xám xịt và lầy lội vì bụi đất trong khi con người phải dồn sức tiến về phía trước giữa cái rét cắt da cắt thịt của gió mùa đông. Trong tay những họa sĩ Ấn tượng Mĩ, tức nhóm họa sĩ hiện đại trước Trường phái Ashcan, đề tài tuyết phủ trên thành phố thường tập trung vào những gam màu phấn, khả năng phản xạ của ánh sáng, và không khí phía trên bề mặt tuyết lấp lánh. Henri cũng kết hợp giữa New York cổ kính, qua hình ảnh của một cỗ xe ngựa ở giữa bức tranh, với công nghệ hiện đại như tàu điện chạy trên cao.

Nguyên bản tiếng Anh do Những cộng sự của The Art Story tổng hợp, viết, và hiệu đính. Nhung Ý Chi dịch sang tiếng Việt. Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ.