Phong trào nghệ thuật hiện đại theo chủ nghĩa hiện thực của Mĩ – chủ nghĩa Khu vực mô tả cảnh thực tế của vùng nông thôn và thị trấn nhỏ của quốc gia này như một cách để thể hiện bản chất Mĩ chân thực. Nổi lên trong những năm 1930 như một phản ứng tới cuộc Đại suy thoái và lụi tàn nhanh chóng vào những năm 1940 do sự kết thúc của Thế chiến và thiếu sự phát triển nội phong trào, chủ nghĩa Khu vực Mĩ vẫn để lại những bức hoạ trở thành hình ảnh gắn liền với nước Mĩ cho tới tận ngày nay. Chúng ta sẽ tìm hiểu về trào lưu trong loạt bài 3 phần.

• “Tác phẩm thời kì đầu của tôi là kết quả của việc đi quanh chính khu vực mà tôi sống nhưng không nhìn thấy được.” – Grant Wood
• “Tôi bắt đầu nhận ra có sự trang trí thực thụ trong diềm zíc-zắc của chiếc tạp dề mà vợ của người nông dân đang mang, trong những hoạ tiết vải thun, và trong những tấm rèn đăng ten. Hiện tại, cuốn sách tham khảo hữu ích nhất của tôi, và là một cuốn xịn, là một cuốn ca-ta-lô của [cửa hàng bách hoá] Sears, Roebuck” – Grant Wood
• “Tôi quay lại bởi vì tôi học được rằng hội hoạ Pháp rất đẹp với người Pháp nhưng không nhất thiết là cho chúng ta, và bởi vì tôi bắt đầu phân tích rằng điều gì là điều tôi thực sự biết. Tôi đã tìm ra. Đó là Iowa.” – Grant Wood

Tổng quan về Chủ nghĩa Khu vực Mĩ

Vào đỉnh điểm của cuộc Đại suy thoái, những nghệ sĩ Chủ nghĩa Khu vực Mĩ đã quay lưng lại với chủ nghĩa hiện đại châu Âu và chủ nghĩa trừu tượng đô thị để đón nhận các chủ thể của vùng trung tâm đất nước. Những tác phẩm của trường phái này mang tính tượng hình và tường thuật, quay trở lại lý tưởng của nghệ thuật là kể chuyện, được tô vẽ một cách tỉ mỉ đến từng chi tiết. Những nghệ sĩ ấy đề cao các chủ đề quen thuộc để có thể tiếp cận được với công chúng thông thường và trở nên phổ biến hơn. Tuy nhiên, với bối cảnh các chính phủ độc tài ở châu Âu đang trỗi dậy, với những người đã sử dụng nghệ thuật hiện thực và nghệ thuật tượng hình nhằm mục đích tuyên truyền, chủ nghĩa Khu vực Mĩ bị xem như có vấn đề về chính trị và mang tính phản động. Vào thập kỉ 1940, trường phái Biểu hiện Trừu tượng trở nên phổ biến và chủ nghĩa Khu vực Mĩ bị bác bỏ hoàn toàn.

Các ý tưởng và thành tựu chính

• Các hoạ sĩ Chủ nghĩa Khu vực nổi tiếng nhất, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, và Grant Wood, đều gắn liền với các khu vực nhất định của Trung Tây Mĩ. Điều đó đã tạo cho nghệ thuật của họ một đặc điểm địa phương gợi ra tính xác thực của nó. Họ từ chối các phong cách và lý thuyết của nghệ thuật hiện đại để nắm bắt về kỹ thuật hay câu chuyện có liên quan đến truyền thống dân tộc Mĩ và lối vẽ của các Bậc thầy Cổ điển.
• Không phải tất cả Chủ nghĩa Khu vực Mĩ đều được đón nhận rõ ràng. Đặc biệt, sự chân thực trong tranh của Grant Wood là vấn đề gây tranh cãi nhất; một số cho rằng ông miêu tả về trung Mĩ một cách yên tâm và hoài cổ, những người khác lại thấy những yếu tố châm biếm và chỉ trích. Nhìn chung, những bức hoạ của Curry và Benton đơn giản hơn thế, mặc dù cả hai đều thể hiện những câu chuyện về tình cảm và đạo đức đen tối hơn trong tác phẩm của họ.
• Chủ nghĩa Khu vực Mĩ trỗi dậy mạnh mẽ một phần nhờ sự tài trợ của các cơ quan liên bang như WPA (Work Progress Administration – TD: Quản lí tiến độ lao động), và chỉ kết thúc khi các chính phủ độc tài sử dụng chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (Socialist Realism) cho việc tuyên truyền ủng hộ chế độ của mình. Nghệ thuật tượng hình nhanh chóng bị bại hoại danh tiếng bởi sự tương đồng trong phong cách. Phong trào Biểu hiện Trừu tượng mới nổi, đã bác bỏ hoàn toàn quan điểm mĩ học của chủ nghĩa Khu vực (ngay cả khi Jackson Pollock là học trò của Thomas Hart Benton), giờ đây là đại diện cho các giá trị tự do và giá trị cá nhân của người Mĩ trong những năm 1940. Một số nghệ sĩ như Andrew Wyeth hay Norman Rockwell, tiếp tục đi theo phong cách tượng trưng và tả thực nên họ đã bị gạt ra ngoài lề bởi sự thống trị của chủ nghĩa trừu tượng trong khoảng giữa thế kỷ này và cũng không được coi là một phần của Chủ nghĩa Khu vực. 

Những sự khởi đầu của chủ nghĩa Khu vực Mĩ

Những ảnh hưởng ban đầu

Thuật ngữ “Chủ nghĩa Khu vực Mĩ” được sử dụng để chỉ một phong cách hội hoạ tả thực xuất hiện vào khoảng năm 1930 và dần trở nên phổ biến trong thời kỳ Đại khủng hoảng. Mặc dù trường phái nghệ thuật này cũng bao gồm cả những chủ đề liên quan đến thành thị, song các chủ đề về những cộng đồng ở vùng nông thôn và các tình huống của cuộc sống hằng ngày là phổ biến hơn cả. Thay vì là một phong trào có chủ đích được dẫn dắt bởi một tuyên ngôn hay một chương trình nghị sự thống nhất, chủ nghĩa Khu vực Mĩ đã được phát triển một cách tự nhiên qua các tác phẩm của Thomas Hart Benton, Grant Wood và John Steuart Curry, những người được mệnh danh là “Bộ ba Chủ nghĩa Khu vực” (“Regionalist Triumvirate“). 

Không chấp nhận sự trừu tượng hoá, họ đã đi theo một chủ nghĩa biệt lập văn hoá, nhìn nhận phần lớn nghệ thuật hiện đại là xa lạ và thiếu sự kết nối với tinh thần Mĩ thực sự. Cả ba hoạ sĩ này đã thống trị toàn bộ phong trào, mặc dù nhiều hoạ sĩ khác cũng đã có một khoảng thời ngắn gắn bó với chủ nghĩa Khu vực, nhưng hầu hết họ vẫn chỉ giữ nguyên giới hạn trong cộng đồng địa phương nơi họ sống hoặc chuyển sang một phong cách nghệ thuật khác khi phát triển sự nghiệp của bản thân đến chín muồi.

Khi mới bắt đầu sự nghiệp vào thập niên 20, Wood, Benton và Curry đã theo học nghệ thuật ở Pháp, những hoạ sĩ đương thời và cả những hoạ sĩ trước đó tại đây đã có sự tác động rất lớn đến họ. Các tác phẩm điểm hoạ của Georges Seurat đã ảnh hưởng nhất định đến Wood, điều này được thể hiện qua bức Người đàn ông lấm chấm (Spotted Man) (1924) của ông mặc dù khi ấy ông đang cũng bị thu hút bởi những tác phẩm của phong trào Đức đương thời là Neue Sachlichkeit (Khách quan mới). Thật vậy, sự ảnh hưởng ấy tiếp tục được phản ánh qua bức Thành phố đá, Iowa (Stone City, Iowa) (1930), bức tranh phong cảnh này thậm chí còn được đăng lên trang bìa của một tờ báo Đức khi họ in một số báo về chủ đề Neue Sachlichkeit.

Chủ nghĩa Đồng bộ (Synchromism) của Stanton MacDonald Wright đã có sự ảnh hưởng đến Benton, có thể dễ dàng nhận thấy qua bức Bong bóng (Bubbles) (1914-1917), ông tiếp tục tận dụng những bảng màu sặc sỡ, sống động và nhịp điệu hình ảnh từ chủ nghĩa này, cũng như các yếu tố phân mảnh theo trường phái Lập thể kết hợp với những bức tượng anh hùng của Michelangelo để hoàn thiện phong cách chủ nghĩa Khu vực Mĩ của mình. 

Một trong những người đã có sự tác động suốt cả cuộc đời Curry là Peter Paul Rubens, người đã khiến Curry tập trung vào những hành động kịch tính, và Gustave Doré, góp phần giúp Curry nhấn mạnh việc biểu hiện cảm xúc. 

Tuy nhiên, cả ba hoạ sĩ đều không cảm thấy hài lòng với hiện trạng nghệ thuật của Mĩ, họ cảm thấy nó thiếu phong cách riêng và khó tiếp cận khán giả. Có lẽ cảm nhận này của họ được bày tỏ rõ nhất trong một bức thư gửi gia đình của Wood: “Những nhà kinh doanh nghệ thuật và giới phê bình chẳng muốn một chút gì của nghệ thuật của Mĩ cả. Họ cho rằng đất nước này còn quá mới để tiếp cận bất kì nền văn hoá nào, còn quá non trẻ và chưa phát triển đủ để có thể đào tạo ra những nghệ sĩ. Nếu ai muốn nhận được sự công nhận ở nơi đây thì người đó phải như là một người Pháp, đặt cho mình một cái tên Pháp và phải vẽ như một người Pháp.” Sau khi cả ba hoạ sĩ quay trở về Mĩ, mỗi người họ đã bắt đầu hướng đến cùng một phong cách mà sau này người ta gọi nó là “Chủ nghĩa Khu vực Mĩ”.

Sự phát triển của Chủ nghĩa Khu vực Mĩ

Tác phẩm của mỗi hoạ sĩ đều gắn liền với một bang ở Mĩ: tác phẩm của Wood gắn liền với với bang Iowa, của Benton là bang Missouri, còn tác phẩm Curry thì miêu tả quê hương Kansas. Sau khi trở về Iowa, Wood đã làm công việc thiết kế nội thất và đã tạo ra các tác phẩm nghệ thuật bản xứ lẫn các vật dụng gia đình. Năm 1926, Wood đã cho ra đời tác phẩm Căn phòng ngô (Corn Room) dành cho bốn khách sạn ở bốn thành phố khác nhau của Iowa. Căn phòng ngô miêu tả những cánh đồng ngô trên một loạt các khung tranh rời nhau, điều này đã thể hiện sự phát triển phong cách nghệ thuật của ông hướng về các đề tài địa phương và những cách giải quyết thực tế. 

Vào năm 1928, Dự án tưởng niệm cựu chiến binh (Veterans Memorial Project) đã đặt Wood làm một cửa sổ bằng kính màu ở thành phố Cedar Papids, Iowa. Tác phẩm này là một bước ngoặt trong sự nghiệp của Wood và đóng vai trò rất quan trọng với phong cách mà ông ấy đang phát triển. Vì chuyên môn để tạo ra những thiết kế tỉ mỉ chỉ có ở Đức nên Wood đã ở lại Munich trong vài tháng, đây cũng chính là nơi ông bắt gặp những bức tranh vẽ chân dung của một hoạ sĩ Phục hưng Bắc Âu có tên là Hans Memling. Nhà phê bình nghệ thuật Peter Schjeldahl đã miêu tả: “Những nét phác hoạ chuẩn xác của Memling, sự kết hợp của những nền phong cảnh, những chi tiết đẹp mắt, và những màu sắc rực rỡ của các dải men sơn dầu đã trở thành một phần trong phong cách của Wood”, và điều này được thể hiện rất rõ ở bức chân dung Người phụ nữ với cây (Woman with Plants) (1929) của ông sau đó.

Nghệ thuật minh hoạ đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển Chủ nghĩa Khu vực Mĩ của cả John Steuart Curry lẫn Thomas Hart Benton. Trong thập niên 20, Curry đã làm việc như một hoạ sĩ minh hoạ các cảnh cuộc sống ở Mĩ cho Nhật báo tối thứ bảy (The Saturday Evening Post) và tạp chí Cuộc sống nam giới (Boy’s Life). Việc Benton phục vụ cho Hải quân Hoa Kì trong Thế chiến I với tư cách là một hoạ sĩ minh hoạ đã nhấn mạnh vào việc ghi liệu một cách tả thực thay cho những sự trừu tượng giàu tưởng tượng; sau này, ông nói rằng nó là “điều quan trọng nhất tính đến bây giờ mà tôi đã từng làm cho bản thân với tư cách là một hoạ sĩ”. Sau khi quay trở về New York vào đầu những năm 1920, Benton đã trở thành một nhà phê bình thẳng thắn về nghệ thuật châu Âu. Ông bắt đầu ca tụng các đề tài, chủ đề địa phương khi đang đi nghỉ hè ở Long Island. Tác phẩm Người dân Chillmark (People of Chilmark) (1920) của ông miêu tả cảnh gia đình và bạn bè ông tham gia những hoạt động dưới nước và trên bờ, thể hiện triết lí nghệ thuật của ông: “Giờ tôi đã biết mình muốn vẽ cái gì rồi, tôi muốn vẽ về những con người sống không khoe khoang, những con người không giả vờ rằng họ hiểu biết nhiều hơn những gì họ thực sự biết. Những gì họ biết đều rất hữu ích. Họ biết cách để cày ruộng và biết tìm cá ở đâu để đánh bắt. Nhưng họ lại không biết gì về mĩ thuật, thẩm mĩ hay các bảo tàng hay nghệ thuật”.

Gothic Mĩ, 1930

Chủ nghĩa Khu vực Mĩ phát triển trong suốt thập niên 20 và đã bùng nổ ra phạm vi cộng đồng với cuộc triển lãm bức hoạ Gothic Mĩ (1930) của Wood vào năm 1930. Tờ nhật báo Chicago buổi tối (Chicago Evening Post) đã đăng một tấm ảnh với một bài báo đặc biệt ngay dưới tiêu đề “Điều bình thường nước Mĩ được trưng bày trong triển lãm thường niên; nông dân Iowa đạt vị trí cao nhất”. Mặc dù được mọi người ca ngợi khắp nơi, nhưng theo những người theo chủ nghĩa Khu vực Mĩ, tác phẩm này không phải là tác phẩm đầu tiên làm được điều đó. Curry đã nhận được sự chú ý từ phía Bờ Đông nước Mĩ vào năm 1928 với cuộc triển lãm tác phẩm Lễ rửa tội ở Kansas (Baptism in Kansas) (1926) tại phòng trưng bày Corcoran ở thủ đô Washington, D.C. và bộ mười bức tranh tường Nước Mĩ ngày nay (America Today) (1930-31) của Benton, đơn đặt hàng của Trường Nghiên cứu Xã hội Mới, đã được giới thiệu trước công chúng ở thành phố New York. Vào năm 1931, Bảo tàng Nghệ thuật Hoa Kỳ Whitney đã mua lại bức Lễ rửa tội ở Kansas của Curry, việc này đã góp phần củng cố địa vị quan trọng và danh tiếng của phong trào.

Thuộc địa nghệ thuật thành phố Đá 

Năm 1932, Grant Wood cùng với Edward Rowan, chủ sở hữu của phòng trưng bày Little ở thành phố Cedar Rapids, bang Iowa, và Adrian Dornbush, cựu giám đốc của Viện Nghệ thuật Flint, đã cùng nhau thành lập nên Thuộc địa nghệ thuật thành phố Đá (Stone City Art Colony). Ba người họ đã cho thuê 10 mẫu Anh đất để thực hiện ý tưởng xây dựng một thuộc địa dành riêng cho nghệ sĩ với mục đích giúp các hoạ sĩ ở vùng Trung Tây có một lựa chọn khác dễ tiếp cận hơn thay vì đi du học hay đến New York. Trong suốt những tháng hè năm 1932 và năm 1933, nhiều hoạ sĩ theo học tại đây đã cư trú trong các xe kéo ngựa cũ dùng để chở đá mà chính họ đã tự tân trang và trang trí lại. 

Các học sinh đến học tại các xưởng do Wood và một số hoạ sĩ khác gồm Arnold Pyle, Francis Chapin và Marvin Cone đứng lớp. Tổ chức này đã thu hút rất nhiều học sinh và trở thành một trung tâm nghệ thuật. Tuy nhiên, nơi đây đã bị buộc phải đóng cửa vào năm 1933 vì thiếu hụt kinh phí duy trì. Tuy chỉ tồn tại trong khoảng thời gian ngắn ngủi nhưng nó đã có sự ảnh hưởng rất lớn và rộng rãi đến các hoạ sĩ theo Chủ nghĩa Khu vực Mĩ ở miền Trung Tây, bao gồm các hoạ sĩ Lee Allen, Isabel Bloom, Conger Metcalf và Daniel Rhodes.

Nguyên bản tiếng Anh do Rebecca Seiferle tổng hợp và viết, Những người cộng sự của The Art Story hiệu đính. CM Ngô dịch sang tiếng Việt. Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ.