Trong bài thứ hai của loạt bài 4 phần về Grant Wood, chúng ta tiếp tục tìm hiểu về tiểu sử của ông, cụ thể là thời kì trưởng thành, thời kì cuối đời và cái chết, cũng như di sản của ông. Từ đó, ta sẽ thấy được rõ hơn chân dung của nghệ sĩ Khu vực Mĩ nổi tiếng nhất, được yêu thích nhất và cũng gây nhiều tranh cãi nhất, với một hoàn cảnh khá đặc biệt khi (được cho) là một người đồng tính ở Trung Mĩ vào thời kì việc này hoàn toàn cấm kị.

Tiểu sử của Grant Wood (tiếp)

Thời kì trưởng thành

Danh tiếng của Wood nhanh chóng nhảy vọt từ một người đa-zi-năng ở địa phương trở thành một họa sĩ theo chủ nghĩa Khu vực được công nhận trên toàn quốc. Năm 1930, Gothic Mĩ đã giành được huân chương tại triển lãm thường niên của Viện Nghệ thuật Chicago. Khi đó họa sĩ đã 39 tuổi và đấy mới chỉ là bức tranh thứ ba của ông được trưng bày bên ngoài phạm vi quê hương. Viện đã nhanh chóng mua lại tác phẩm, khiến danh tiếng của Wood nổi lên nhanh đến chóng mặt.

Với sự công nhận này, Wood đã hợp tác với Ed Rowen – một nhân vật nổi bật trong nhóm nghệ thuật Cedar Rapids, đồng thời là người đứng đầu Bộ phận Mĩ thuật của Cơ quan Quản lý Công trình Công cộng trong tương lai – và các nghệ sĩ khác để thành lập Thuộc địa Nghệ thuật Thành phố Đá. Nằm gần quê hương nông thôn của Wood, các nghệ sĩ sống trong những chiếc toa xe sơn trắng duyên dáng và dạy các lớp tại trường Cao đẳng Coe. Thuộc địa đã thu hút các nghệ sĩ từ khắp vùng Trung Tây, bao gồm John Steuart Curry, một nghệ sĩ người Kansas, người sau này – cùng với Wood và Thomas Hart Benton ở Missouri – sớm trở thành đại diện của nghệ thuật theo chủ nghĩa Khu vực.

Từ năm 1930 đến 1934, Wood đã vẽ một số tác phẩm nổi tiếng nhất của ông Arnold đến tuổi thành niên (Arnold Comes of Age) (1930), Phục hưng Victoria (Victorian Survival) (1931), Thẩm định (Appraisal) (1931), Những người con gái của cách mạng Mĩ (Daughters of the American Revolution) (1932), Chuyến đi lúc nửa đêm của Paul Revere (Midnight Ride of Paul Revere) (1931), và Bữa tối cho người đập lúa (Dinner for Threshers) (1934).

Bắt đầu từ năm 1934, cuộc đời ông thay đổi đáng kể khi được bổ nhiệm làm giám đốc dự án tranh tường cho Công trình Nghệ thuật Công cộng (PWAP) bang Iowa và đồng thời trở thành giáo sư Nghệ thuật tại Đại học Iowa, Thành phố Iowa. Thường được mô tả là một “người độc thân nhút nhát”, một cụm từ hoa Mĩ để che giấu sự đồng tính của mình, Wood đột ngột kết hôn với Sara Maxon, một ca sĩ từ Cedar Rapids vào năm 1935, và chuyển đến Thành phố Iowa, rời bỏ sự thoải mái và ủng hộ của quê hương. Cả cuộc đời dạy học và cuộc hôn nhân của ông đều đầy biến động. Ông chỉ hoàn thành duy nhất một bức tranh trong ba năm sau đó, dành phần lớn thời gian trong năm đầu tiên ở Thành phố Iowa để cải tạo và trang trí ngôi nhà mà ông và vợ đã mua trước Nội chiến, biến nó thành một môi trường “hiện đại-chiết trung” như xưởng của ông ở Cedar Rapids. Một chiếc ghế dài do ông thiết kế cho ngôi nhà của mình, đi kèm là một chiếc đôn dài có đệm, được sản xuất hàng loạt trong một thời gian ngắn, và được tiếp thị vào năm 1938 với standee hình Wood bằng bìa cứng. Các cơ hội thương mại, mà người nghệ sĩ vẫn theo đuổi vì lí do tài chính, xảy tới thường xuyên hơn. Sự nổi tiếng cũng mang lại cho ông đơn hàng từ hãng thủy tinh Steuben, nằm trong series bình hoa do 27 nghệ sĩ đương đại thiết kế, trong đó có Henri Matisse.

Tại thành phố Iowa, Wood lại hòa mình vào các cộng đồng nghệ thuật, tham gia Times Club (TD: Câu lạc bộ Thời đại), một nhóm trí thức điều phối các diễn giả khách mời thông qua S.P.C.S. (Society for the Prevention of Cruelty to Speakers – Hiệp hội ngăn chặn hành vi tàn ác đối với người phát ngôn), xuất bản cuốn Revolt Against the City (Cuộc nổi dậy chống lại thành phố) (1935), Tuyên ngôn của người theo chủ nghĩa Khu vực, và thường xuyên trưng bày tại các triển lãm lớn của quốc gia. Tuy nhiên, khoảng thời gian đó không phải là khoảng thời gian vui vẻ đối với Wood. Cuộc hôn nhân của ông kết thúc chỉ sau ba năm; người mẹ yêu quý của ông qua đời, và ông có rất ít thời gian để vẽ tranh, khiến các nhà phê bình đặt câu hỏi liệu nghệ sĩ đã qua thời kỳ đỉnh cao hay chưa. Mặc dù ông đã cho ra đời một số tác phẩm đáng chú ý – Ngụ ngôn của mục sư Weems (Parson Weems’ Fable) (1939), Mùa xuân trên quê hương (Spring in the Country) (1941) và Tuổi thiếu nhiên (Adolescence) (1940), nhưng vô số dự án minh họa và in thạch bản đã trở thành mục tiêu cho các nhà phê bình cảm thấy tác phẩm của ông quá mang tính minh họa và danh tiếng thì quá phụ thuộc vào sự chú ý của truyền thông nhắm vào.

Thời kì cuối đời và cái chết

Tuy nhiên, rắc rối cá nhân tồi tệ nhất của Wood lại bắt nguồn từ chính khoa của ông tại Đại học Iowa. Những tranh chấp này đã khiến ông phiền muộn đến mức qua đời bất ngờ vào năm 1942 và cũng góp phần khiến di sản của ông trong giới nghệ thuật bị suy giảm. Khi Wood được thuê vào năm 1934, ông được coi là một họa sĩ “khai phóng”, làm việc theo phong cách hiện đại hơn nhiều đồng nghiệp của mình. Khi ban quản lí mới được thành lập vào năm 1936, chủ tịch mới, Lester Longman, 30 tuổi, một nhà sử học về nghệ thuật Tây Ban Nha thời trung cổ, người ưa thích chủ nghĩa hiện đại tiên tiến “mang tính quốc tế” coi ông là “phản động”. Xung đột về chủ đề và phong cách giảng dạy leo thang. Năm 1940, Wood viết thư cho Earl Harper, Giám đốc Trường Mĩ thuật, phàn nàn về những “những chê bai chung [của người trưởng khoa] về tác phẩm của tôi và những gì tôi phụng sự”, đồng thời yêu cầu tách khoa lịch sử nghệ thuật và xưởng nghệ thuật. Trường Đại học mong muốn giữ lại Wood, giảng viên nổi tiếng nhất khoa, nhưng lại từ chối yêu cầu của ông. Thay vào đó, họ cho ông nghỉ phép trong năm học 1940-1941. Longman đã tận dụng sự vắng mặt này như một cơ hội để làm mất uy tín của Wood, công khai chỉ trích các bức tranh của ông, trình chiếu tại các cuộc bài giảng hội nghị để chứng minh những chỗ ông vẽ từ ảnh chụp.

Tạp chí Time đã điều tra một số tin đồn không mấy hay ho về Wood. Mặc dù câu chuyện chưa bao giờ được xuất bản nhưng bản chất của những “cáo buộc” đã lộ ra. Những lời chỉ trích của Longman đối với tác phẩm của Wood ít gây tổn hại hơn so với dấu hiệu cho thấy rằng “những thuyết phục cá nhân của Wood không liên quan gì đến việc chúng tôi cho ông nghỉ phép.” Một tuyên bố thẳng thắn hơn về vấn đề đồng tính của Wood đã được ghi lại từ cuộc gặp với hiệu trưởng trường Đại học, về “mối quan hệ kì lạ giữa ông Wood và người đại diện công chúng của ông.” Trong khi quan điểm về phong cách và chủ nghĩa Hiện đại còn có thể tranh cãi được, thì đồng tính luyến ái là lời buộc tội duy nhất vào năm 1940 có thể hủy hoại danh tiếng của Wood dù chỉ ở dạng ngụ ý. Mặt khác, các vấn đề ở khoa nghệ thuật đã được ghi chép cẩn thận và tuyên bố này là lần đề cập duy nhất đến cuộc sống cá nhân của Wood. Longman tiếp tục hạ thấp ông bằng cách viết các bài báo kêu gọi những người bảo vệ “nghệ thuật đích thực” “tấn công” nghệ thuật “phản động” và “cộng sản phát xít” (communazi), bao gồm cả chủ nghĩa Khu vực. Ông ta đã trưng cầu ý kiến bằng văn bản từ các nhà sử học nghệ thuật có quan điểm tương tự về chủ nghĩa Khu vực – bao gồm cả Alfred Barr của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại và Lloyd Goodrich của Bảo tàng Whitney – để nộp cho trường đại học như “bằng chứng cho thấy rằng với tư cách là một nghệ sĩ, ông ta [Wood] không phải là một nghệ sĩ quan trọng đến mức như hình ảnh công chúng của ông ta khiến người ta tin là.” Tất cả họ đều đồng ý rằng sự nổi tiếng “giật gân” và “tỉnh lẻ” của Wood là không có “giá trị lâu dài”.

Bất chấp những nỗ lực của Longman, Wood, cũng như Benton và Curry, vẫn “thời thượng theo chủ nghĩa dân túy” với các nhà sưu tầm vào thời điểm đó. Những người nổi tiếng bao gồm Cole Porter, Alexander Woolcott và Katherine Hepburn đều đã sưu tầm tác phẩm của ông. Năm 1941, Wood được trao chức danh và xưởng mới, đồng thời thoát khỏi sự giám sát của Longman. Năng suất của Wood vừa trở lại bình thường thì ông được chẩn đoán mắc bệnh ung thư tuyến tụy vào tháng 10 năm đó. Ông qua đời vài tháng sau, vào tháng 2 năm 1942, ngay trước sinh nhật thứ 51 của mình.

Di sản của Grant Wood

Wood vẫn là một trong những họa sĩ theo chủ nghĩa Khu vực của Mĩ được yêu thích nhất và cũng gây tranh cãi nhất. Gothic Mĩ (1930) cũng xuất sắc không kém, được cho là tác phẩm mang tính biểu tượng nhất của nghệ thuật Hiện đại Mĩ, chưa kể là tác phẩm bị nhái lại nhiều nhất. Nhưng những tranh chấp chuyên môn mà Wood phải chịu đựng tại Đại học Iowa liên quan đến cả giá trị nghệ thuật và xu hướng tính dục đã làm ảnh hưởng đến danh tiếng lịch sử của ông, đặt ông vào, như một số nhà văn đã diễn đạt, trạng thái liên tục được khám phá lại. Nhân tố bền bỉ nhất trong chiến dịch làm mất uy tín Wood của Charles Longman đến từ một trong những người học trò của ông, Horst Janson. Vào đầu những năm 1940, Janson đã viết một số bài báo mô tả Wood và chủ nghĩa Khu vực là chủ nghĩa phát xít. Ông này tiếp tục giảng dạy tại Viện Mĩ thuật của Đại học New York và sau đó là tác giả của văn bản khảo sát được sử dụng rộng rãi, The History of Art (Lịch sử Nghệ thuật) (xuất bản lần đầu năm 1962 và đã bán được hơn 4 triệu bản trong 15 thứ tiếng). Ý kiến ​​của ông về Wood không chỉ khiến nghệ sĩ không được nhắc đến trong văn bản, mà còn đưa chủ nghĩa Khu vực vào một đoạn văn khá tiêu cực, giảm đi nét đặc trưng của hội họa Mĩ hiện đại trong hiểu biết của nhiều thế hệ sinh viên.

Mặc dù vậy, phong cách hiện thực của Wood và đặc tính của chủ nghĩa Khu vực đã trở thành “phong cách gia đình” cho các dự án WPA. Chương trình và tác động của nó đối với các nghệ sĩ hoàn toàn phù hợp với triết lí cá nhân của Wood về cộng đồng và sự hợp tác giữa các nghệ sĩ. Nghệ sĩ James Brooks đã viết trong Artists at Work (Nghệ sĩ tại nơi làm việc) rằng Dự án Nghệ thuật Liên bang “đã mang sự cạnh tranh giữa các nghệ sĩ ra khỏi thế giới nghệ thuật, vậy nên chúng ta bắt đầu coi mình là một phần của tổng thể.” Franklin Delano Roosevelt cảm thấy rằng dự án này đã giúp mang nghệ thuật đến với tất cả người Mĩ, nêu rõ người dân đã “được dạy để tin rằng nghệ thuật là thứ gì đó xa lạ đối với nước Mĩ và chính bản thân họ. Trong vài năm vừa qua, họ đã phát hiện ra rằng nghệ thuật là thứ mà họ có phần trong đó. Họ đã khám phá ra thị trấn của riêng mình trong những bức tranh được vẽ bởi con trai, những người hàng xóm của họ.” Mặc dù nghệ thuật WPA cũng không được ưa chuộng – thú vị là, không phải vì bị coi là phát xít, như Wood, mà là do ảnh hưởng từ Cộng sản – các dự án đã đưa chủ nghĩa Hiện đại theo hướng hiện thực đến trước hàng triệu người Mĩ tại các bưu điện và các tòa nhà liên bang trên khắp đất nước.

Sự giảng dạy của Wood là một đường dẫn truyền tải sự ảnh hưởng cụ thể và cá nhân hơn. Với tư cách là giáo sư, Wood đã khuyến khích Elizabeth Catlett – người đã có bằng MFA về điêu khắc tại Đại học Iowa – vẽ theo chất liệu chủ đề từ văn hóa người Mĩ gốc Phi và kinh nghiệm của chính mình. Bà trở nên gắn bó với chủ nghĩa Khu vực và hoạt động cánh tả, bị Ủy ban Hạ viện về các hoạt động phi Mĩ điều tra vào những năm 1950.

Trong vựng tập triển lãm Bảo tàng Whitney năm 2018, Barbara Haskell lập luận rằng dù nghệ thuật của Wood mang lại “cửa sổ nhìn vào tâm thức người Mĩ” trong thời kì Đại suy thoái ở mức độ nào thì sức mạnh trong tác phẩm của ông vẫn tồn tại nhờ “không gian tâm lí mê hoặc” của nó. Bất chấp sự gắn bó sâu sắc với cộng đồng của mình, Wood, khi xem xét lại, vẫn truyền đạt một “cảm giác im lặng và cô lập lạ lùng“. Trong những hình ảnh được quan sát tỉ mỉ kết hợp với “những kí ức tưởng tượng về thời thơ ấu, ông đã tạo ra những hình ảnh đáng lo ngại về sự bất hòa và lo sợ biểu lộ trực quan sự bất an của cuộc sống hiện đại.” Xu hướng này trong tác phẩm của Wood có thể thấy là phản ánh trong các nghệ sĩ Hiện thực Mĩ về sau bao gồm Andrew Wyeth và George Tooker.

Xu hướng tính dục của Wood mở thêm một con đường khác cho việc nghiên cứu lại và việc này đã phát triển đáng kể trong ba thập kỉ qua. Vào những năm 1990, nhà sử học nghệ thuật nổi tiếng Robert Hughes là người đầu tiên “bóc trần” Wood về mặt lịch sử nghệ thuật, mô tả ông là “một người đồng tính rụt rè và khép kín“, đồng thời mô tả tác phẩm của ông là “một bài luyện tập về sự đồng bóng tinh nghịch, biểu hiện của sự nhạy cảm của người đồng tính thận trọng đến mức khó có thể tự chế nhạo đối tượng của mình một cách công khai.” Kể từ đó, đặc điểm này được coi là đã phớt lờ một cách không công bằng bối cảnh văn hóa của những năm 1930, khi sự thận trọng về tính dục là quy tắc. Những đánh giá gần đây hơn, chẳng hạn như của Henry Adams, đã xem xét nhiều hơn về tác phẩm và ít đánh giá cá nhân hơn, cho rằng “cảm xúc đồng tính luyến ái về cơ bản đã hình thành nên tầm nhìn nghệ thuật [của Wood], và… những kiệt tác của ông thấm đẫm cái có thể gọi là cái nhìn đồng tính luyến ái, điều này thể hiện rõ trong cách chơi với hai tầng ý nghĩa, với sự mơ hồ về giới tính, và khiếu hài hước đồng bóng của chúng.” Gần đây hơn, nhà sử học nghệ thuật Richard Meyer không đồng ý, nói rằng xu hướng tính dục của Wood không phải là mật mã để diễn giải tác phẩm của ông và cảnh báo không nên tìm kiếm biểu hiện tính dục ở mức độ vi mô trong nghệ thuật của người nghệ sĩ. Meyer cho rằng việc đưa Wood “ra khỏi “chiếc tủ” lịch sử-nghệ thuật là điều dễ hiểu, thậm chí đáng khen ngợi“, nhưng các học giả “không nên quên mất vai trò phức tạp của sự im lặng và gợi ý, sự mơ hồ và lảng tránh, đã hình thành nên cuộc đời và nghệ thuật của Wood.” Quan sát Christopher Hommerding, ông chỉ ra rằng “đồng tính” lúc bấy giờ vẫn chưa phải là một yếu tố nhận diện và việc cố gắng tái tạo lại nghệ sĩ như vậy sẽ “xóa bỏ sự thật rằng diễn ngôn công khai về nghệ thuật Mĩ trong những năm 1930 không cho phép bất kỳ cuộc thảo luận khẳng định nào về vấn đề ham muốn hoặc trải nghiệm tình dục đồng giới.”

Nguyên bản tiếng Anh do Felicia Wivchar tổng hợp và viết, Valerie Hellstein hiệu đính, bổ sung phần Tóm lược và Thành tựu. Tố Uyên và rudderless20s dịch sang tiếng Việt và minh hoạ. Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa.