Trong phần cuối của chuỗi bài về 7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế, chúng ta tìm hiểu phần còn lại về hình khối: vai trò làm khuôn và đúc, như một kiến tạo, trong ánh sáng và không gian, trong nghệ thuật Thực địa, và nghệ thuật Động học.

Hình khối với vai trò làm khuôn và đúc (tiếp)

Alberto Giacometti trực tiếp kế thừa nghệ thuật từ Rodin do đã từng theo học Antoine Bourdelle, một cựu trợ lý của Rodin. Rodin, một nghệ sĩ luôn làm việc trực tiếp với người mẫu để sáng tạo, đã tìm cách phản ánh sức sống của hình thức con người thông qua ánh sáng và bóng đổ trên các bề mặt được tạo hình một cách mãnh liệt của ông. Giacometti, một nghệ sĩ làm việc từ cả đời sống và ký ức, đã nâng tính biểu đạt của tác phẩm điêu khắc thêm một bậc bằng cách không ngừng tạo mẫu và tái tạo chủ thể của mình với định hình tinh túy của hình mẫu trong một hình khối duy nhất..

Tác phẩm trước đó của Giacometti ban đầu gắn liền với chủ nghĩa Lập thể, sau đó là chủ nghĩa Siêu thực, tiếp theo là ảnh hưởng của những bức tượng tế bằng đồng kiểu Etrusca khẳng khiu, góp phần tạo nên phong cách trưởng thành của ông. Ông tuyên bố rằng tác phẩm của ông trong giai đoạn sau này được thúc đẩy bởi việc chứng kiến ​​cái chết đau đớn của người hàng xóm, Tonio Potosching, trong những ngày trước và vài giờ sau khi ông qua đời. Ông mô tả sự kiện đau thương này trong Giấc mơ, Nhân sư và cái chết của T (Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T), một bài luận lạ lùng cho tờ Mê cung (Labyrinthe), tạp chí nghệ thuật do Albert Skira xuất bản năm 1946: “Đứng bất động bên giường, tôi nhìn vào cái đầu đã trở thành một vật thể, một chiếc hộp nhỏ, có thể đo đạc được và không còn đáng kể gì. Vào lúc đó, một con ruồi bay đến lỗ đen của miệng và từ từ biến mất vào bên trong.” Cuộc đụng độ siêu thực này đã ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống thường nhật của ông. Ông trải qua những giai đoạn đáng lo ngại khi ông hình dung tất cả những gì xung quanh mình là vô hồn. Khoảng cách hiện sinh mà Giacometti nhận thức được giữa trạng thái “Hữu thể và hư vô” đã trở thành chủ đề trong tác phẩm của ông trong suốt phần đời còn lại. (Hữu thể và Hư vô là tiêu đề của một tiểu luận về chủ nghĩa hiện sinh của Jean-Paul Sartre, người nhìn nhận tác phẩm của Giacometti như sự trực quan hoá triết lý của chính Sartre. Ngược lại, Giacometti coi Sartre là người có thể diễn ngôn rõ ràng cảm xúc hỗn loạn của ông). Giacometti cố gắng loại bỏ chấn thương tâm lý của mình bằng cách theo đuổi tinh thần khó nắm bắt của chủ thể hơn là chỉ mô tả sự hiện diện vật lý của nó.

Khi Giacometti bắt đầu một tác phẩm như Đầu to mỏng (Grande Tête Mince), ông đã sáng tác từ cả người mẫu, trong trường hợp này là anh trai Diego, và từ trí tưởng tượng của mình. Ông háo hức tạo hình và tái định hình lại cái đầu trong việc tìm kiếm tinh thần phù du của ‘hữu thể’. Giacometti luôn sáng tác ngay trước mặt mẫu, kiên quyết cố định vị trí trong một phối cảnh vuông góc đến mức sự quan sát và nội tâm của ông đã tập trung tầm nhìn tới mức tạo ra những hình thức với đường viền răng cưa như chúng ta thấy, chính là phong cách của ông. Về sau, ông cố gắng giải thích cuộc đấu tranh nghệ thuật mà mình trải qua với cách tiếp cận này rằng “Tôi càng nhìn vào người mẫu, cái màn chắn giữa thực tại của họ và của tôi càng dày lên. Một người nghệ sĩ thường bắt đầu bằng cách nhìn vào người mẫu đang tạo dáng, nhưng từng chút một, tất cả các tác phẩm điêu khắc khả dĩ về họ sẽ xuất hiện và can thiệp vào quá trình. Hình ảnh thật của họ càng biến mất, đầu của họ càng trở nên xa lạ. Ta không còn chắc chắn về ngoại hình, kích thước của họ, hay bất cứ điều gì. Có quá nhiều tác phẩm điêu khắc giữa tôi và người mẫu. Và khi không còn những tác phẩm điêu khắc nữa, hiện ra là một người hoàn toàn xa lạ mà tôi không còn biết là ai mà mình đã nhìn thấy hay mình đang quan sát nữa.” (Giacometti: Một tiểu sử, James Lord, London-Boston, 1986, New York, 1985). Quá trình này đi tới điểm mà Giacometti đã vắt kiệt mọi bố cục, khả năng và phải chấp nhận một kết luận mà được cảm nhận chủ quan nhiều như việc nó được quan sát một cách khách quan. Tinh thần khó nắm bắt trong tác phẩm của Giacometti được khám phá khi ông đạt được điểm cân bằng đó.

Claes Oldenburg là một nghệ sĩ Pop art, người đã sử dụng sự hài hước như một liều thuốc giải độc cho sự tự nuông chiều của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng giai đoạn cuối. Trong khi những người Biểu hiện Trừu tượng nhìn vào nội tại và tìm kiếm nguồn cảm hứng sáng tạo trong tâm hồn, Oldenburg nhìn ra bên ngoài vùng thẩm mỹ hoang tàn của văn hoá tiêu dùng như đối tượng cho nghệ thuật của mình.

Kỹ thuật của Đôi giày tập thể dục khổng lồ (Giant Gym Shoes) nhại lại những người Biểu hiện Trừu tượng giai đoạn sau. Đầu tiên, Oldenburg phóng to kích thước của đôi giày một cách đáng kể như một lời phê bình về mối quan hệ giữa quy mô lớn và tầm quan trọng của tác phẩm nghệ thuật của họ. Tiếp theo, ông tạo mẫu hình khối của chúng theo cách thô sơ nhất có thể bằng cách sử dụng vải thô ngâm trong thạch cao phủ trên một khung lưới tổ ong kim loại cơ bản, như một nhận xét về độ thô sơ trong kỹ thuật của họ. Cuối cùng, ông tạo ra hình ảnh biếm họa về biểu hiện tự phát của họ trong một mô phỏng cẩu thả theo phong cách hội hoạ Biểu hiện Trừu tượng.

Oldenburg có một khiếu mỉa mai thú vị trong những mâu thuẫn giữa phương tiện của ông và chủ đề của nó. Ông lật đổ kỳ vọng các giác quan của chúng ta bằng cách chế tạo các vật mềm như giày thể dục từ vật liệu cứng như thạch cao và các vật cứng như một bộ trống đánh từ vải vinyl mềm. Ông cũng chơi đùa với quy mô của các chủ thể để đưa chúng ra khỏi ngữ cảnh thông thường, buộc chúng ta phải đánh giá lại hình thức của chúng.

Hình khối dưới dạng kiến tạo

Hình khối được kiến tạo đề cập đến các kỹ thuật khác nhau mà ta có thể sử dụng để dựng nên một tác phẩm điêu khắc. Một tác phẩm có thể được xây dựng từ một vật liệu duy nhất hoặc có thể khám phá sự kết hợp thú vị của nhiều vật liệu khác nhau. Sự nổi lên của hình khối kiến tạo trong điêu khắc là một hiện tượng của thế kỷ 20 do sự phát triển và sản xuất các vật liệu mới mang đến thách thức sáng tạo hoàn toàn mới cho nghệ sĩ.

Trong những năm đầu của thế kỷ 20, các hình thức kiến tạo bằng kim loại trong điêu khắc phát triển như một ảnh hưởng trực tiếp của quá trình công nghiệp hóa diễn ra. Những thay đổi về kinh tế và xã hội ở Nga vào thời điểm này đã làm nảy sinh chủ nghĩa Kiến ​​tạo, một phong cách trừu tượng mang tính cách mạng phản ánh niềm tin lý tưởng không tưởng vào công nghệ.

Các tác phẩm điêu khắc của Naum Gabo là một trong những ví dụ trữ tình nhất của chủ nghĩa kiến ​​tạo Nga. Nguồn gốc của chúng nằm ở chủ nghĩa Lập thể Phân tích nhưng những cải tiến theo chủ nghĩa Kiến ​​tạo của Gabo đã tạo ra một sự kết hợp tao nhã hơn giữa các hình thức điêu khắc và kết cấu. Ý tưởng của ông là phát triển một phương thức kiến tạo sẽ xác định không gian của một hình khối trái ngược với khối lượng của nó vốn là mối bận tâm của hầu hết các tác phẩm điêu khắc trước đó. Sau đó, ông đã tóm tắt cách tiếp cận này trong một bài tiểu luận được xuất bản năm 1937, “Cho đến nay, các nhà điêu khắc đều ưa thích khối lượng hơn và bỏ qua hoặc chú ý rất ít đến một thành phần quan trọng của khối lượng là không gian […] Chúng tôi xem xét không gian từ một quan điểm hoàn toàn khác. Chúng tôi coi nó như một yếu tố điêu khắc tuyệt đối, giải phóng nó khỏi bất kỳ thể tích nào bị đóng kín, và chúng tôi thể hiện nó từ bên trong với những đặc tính cụ thể riêng.” (Những lý thuyết của Nghệ thuật Hiện đại: Một nguồn thông tin của các nghệ sĩ và nhà phê bình, tr. 332, NXB Đại học California, ấn bản mới 02/1970).

Ngôn ngữ không gian mà Gabo sử dụng để tạo ra các tác phẩm như Cái đầu số 2 (Head No. 2) bắt nguồn từ loại mô hình ba chiều được sử dụng bởi các nhà toán học và kiến ​​trúc sư. Gabo đã kiến tạo tác phẩm bằng cách sử dụng một khuôn khổ các mặt phẳng tiếp xúc nhau và sắp xếp không gian tồn tại trong khối lượng của nó. Các cạnh của mặt phẳng phân định hình thức của phần đầu và hợp nhất không gian bên trong và bên ngoài của tác phẩm.

David Smith, một trong những nhà điêu khắc Mỹ vĩ đại nhất của thế kỷ 20, ban đầu được đào tạo như một họa sĩ. Ông được truyền cảm hứng để khám phá các khả năng của hàn nối như một phương tiện biểu đạt khi được giới thiệu về các tác phẩm điêu khắc hàn của Pablo Picasso. Sự phát triển của kỹ thuật này đã đưa ông đến với một loạt các chủ đề và phong cách mà đỉnh cao là loạt tác phẩm Cubi được thực hiện vào những năm cuối đời nghệ sĩ. Giống như nhiều nghệ sĩ chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa Kiến ​​tạo Lập thể, ông đã phát triển một ngôn ngữ hình thức trừu tượng, như trong trường hợp của Khối vuông, khám phá sự cân bằng tinh tế giữa khối lượng, không gian, và bề mặt. Không chỉ kỹ thuật hàn của Picasso đã truyền cảm hứng cho Smith, mà còn là khả năng của ông trong việc phát triển một loạt tác phẩm bằng cách sắp xếp và bố trí lại các hình thức để khám phá động năng của mối quan hệ giữa chúng.

Loạt Khối vuông bao gồm hai mươi tám tác phẩm điêu khắc bằng thép không gỉ được xây dựng từ các dạng hình học. Tất cả chúng đều được đặt tên bằng số La Mã, Cubi VI, Cubi VII, Cubi VIII, v.v., nhưng chúng không được đánh số theo trình tự thời gian. Trong mỗi tác phẩm, Smith cân bằng và đối trọng một cách khéo léo các hình khối có trọng lượng rõ ràng với độ chính xác quan trọng cần thiết cho tình thế mong manh, trong đó một yếu tố không được coi trọng đúng đắn của bố cục sẽ phá vỡ sức căng và phá hủy động năng của cả nhóm. Sự tương tác giữa khối lượng dương và không gian âm của các tác phẩm làm tăng kịch tính không gian. Ông thêm thư pháp trừu tượng vào hành động của các đường biểu cảm được vẽ trên bề mặt của các hình khối bằng máy mài cầm tay. Những vết đánh bóng này làm sáng tỏ tâm trạng của tác phẩm bằng cách tỏa ánh lấp lánh trong ánh sáng để dẫn truyền màu sắc phản chiếu môi trường của chúng.

Hình khối dưới dạng ánh sáng và không gian

Ánh sáng từ lâu đã là một yếu tố quan trọng của nghệ thuật. Chỉ cần nghĩ đến những ô cửa sổ kính màu của các nhà thờ lớn ở Châu Âu, ánh sáng của lá vàng trong nghệ thuật Gothic, chiaroscuro (tương phản sáng tối) kịch tính của Caravaggio và Rembrandt, bầu trời của Constable và hoàng hôn của Turner, phân tích khoa học về màu sắc trong trường phái Ấn tượng và sự rực rỡ của Mark Rothko là ví dụ.

Tuy nhiên, ánh sáng với vai trò như một phương tiện nghệ thuật, là một thể loại tương đối mới, sau một vài thử nghiệm trong nửa đầu thế kỷ 20, đã tìm thấy một chỗ đứng vững chắc trong phong trào Ánh sáng và Không gian của những năm 1960 và 70. Đây là một nhóm các nghệ sĩ được liên kết lỏng lẻo đến từ Los Angeles, những người đã sử dụng các vật liệu như thủy tinh, đèn neon, đèn huỳnh quang, nhựa mica, và nhựa acrylic để chiếu, phản chiếu ánh sáng và màu sắc nhằm biến đổi nhận thức của chúng ta về không gian.

James Turrell, người đi đầu trong phong trào Ánh sáng và Không gian, khám phá các đặc tính quang học và cảm xúc của ánh sáng tự nhiên và nhân tạo để tạo ra trải nghiệm hình ảnh trác tuyệt. Tác phẩm của ông là sự pha trộn giữa công nghệ và tính siêu việt, nhưng về mặt lịch sử nó vẫn là một phần của truyền thống Lãng mạn mà Isaiah Berlin mô tả là “một khao khát cái không giới hạn và cái không thể xác định, cái chuyển động và thay đổi vĩnh viễn, một nỗ lực để quay trở lại những nguồn sống đã bị lãng quên, […] một cuộc tìm kiếm những phương tiện thể hiện sự khao khát không thể đạt được đối với những mục tiêu không thể hoàn thành.” (Nguồn gốc của chủ nghĩa Lãng mạn, Isaiah Berlin, tr. 92, NXB Đại học Princeton, ấn bản đầu tiên, 08/02/1999)

Turrell được biết đến với các tác phẩm Không gian bầu trời (Skyspaces). Đây là những sắp đặt kiến ​​trúc tại các địa điểm cụ thể trên khắp thế giới, đóng khung bầu trời rộng lớn trên trần nhà bằng cách che khu vực xung quanh. Với sự cân bằng tỉ lệ một cách cẩn thận, ánh sáng xung quanh chuyển tiếp, chỗ ngồi thoải mái và không thể nhìn thấy đường cạnh nào có trên lỗ mở, Turrell tạo ra một cánh cổng vô hình dẫn đến thiên đường khiến người quan sát sững sờ với tầm nhìn huyền bí về “khía cạnh tâm linh của ánh sáng.”

Hình khối dưới dạng Nghệ thuật Thực địa (Land Art)

Nghệ thuật Thực địa, còn được phân loại là nghệ thuật Cảnh quan đất hoặc Công trình đất, đưa hình khối điêu khắc ra khỏi các phòng trưng bày và hòa vào cảnh quan bằng cách sử dụng các vật liệu địa phương tự nhiên để tạo ra tác phẩm. Các tác phẩm nghệ thuật như vậy thường được thiết kế cho một địa điểm cụ thể có thể có quy mô nhỏ hoặc lớn. Đôi khi chúng là dạng phù du, ăn mòn hoặc phân hủy tự nhiên trong môi trường. Mặc dù những ‘tác phẩm đất’ hoành tráng đã được xây dựng từ thời cổ đại vì mục đích tôn giáo xã hội, nghệ thuật Thực địa của những năm 1970 được thúc đẩy bởi hai yếu tố chính: sự hạn chế của hệ thống phòng trưng bày và khao khát cộng tác với thiên nhiên như là cốt lõi của sự sáng tạo.

Con đê xoắn ốc (The Spiral Jetty) của Robert Smithson có lẽ là tác phẩm bằng đất nổi tiếng nhất và có ảnh hưởng nhất trong nghệ thuật hiện đại. Nó rộng 4,6m và trải dài 457,2 m xuống Hồ Muối Lớn ở Utah. Smithson đã xây dựng cấu trúc này trong ba tuần bằng cách sử dụng máy ủi và xe ben. Ông đã chọn địa điểm này vì bầu không khí kỳ diệu của nó khi hồ chuyển màu từ hồng sang tím hoa cà sang đỏ do sự tích tụ của beta carotene trong độ mặn cao của vùng nước nông. Những gì ông đặc biệt tìm kiếm là “phong cảnh gợi về thời tiền sử. Là một nghệ sĩ, thật thú vị khi nhập vai một tác nhân địa chất và thực sự trở thành một phần của quá trình đó hơn là vượt qua nó.” (Robert Smithson, Các bài viết được sưu tầm, Robert Smithson, tr. 298, NXB Đại học California, Berkeley và Los Angeles, California).

Công trình không chỉ giống như có từ thời tiền sử mà biểu tượng dạng hình xoắn ốc của nó cũng kết hợp với huyền thoại về hồ: những người tiên phong thời Mormon đầu tiên tin rằng Hồ Muối được kết nối với Thái Bình Dương bởi một kênh ngầm ảnh hưởng đến mực nước dao động của hồ. Mômen lực của xoắn ốc Smithson là một phép ẩn dụ cho sự lên xuống và dòng chảy của lực này. Trên thực tế, hồ được cung cấp bởi ba con sông nhưng không có dòng chảy ra biển và mực nước của nó tăng lên rõ rệt vào những năm mưa nhiều và giảm xuống trong những năm khô hạn. Nó cũng bị ảnh hưởng bởi sự bốc hơi và lượng nước được chuyển hướng cho các mục đích sử dụng trong nông nghiệp và đô thị.

Đến năm 1973, ba năm sau khi Con đê xoắn ốc được xây dựng, mực nước lại dâng cao, cuối cùng nhấn chìm công trình xuống độ sâu khoảng 4,88m. Robert Smithson không bao giờ có thể nhìn thấy tác phẩm nữa khi ông qua đời trong vụ tai nạn máy bay năm đó trong khi khảo sát địa điểm cho một tác phẩm khác. Đến năm 1993, con đê xuất hiện trở lại, được bao phủ bằng những tinh thể muối lấp lánh. Nó đã mang “phẩm chất của một tác nhân địa chất và thực sự trở thành một phần của quá trình”. Tác phẩm là một hình khối năng động trong một môi trường năng động, ở mức độ tương đương do cái chết không đúng lúc của nghệ sĩ và vị trí xa xôi của nó, mà hiện nay trở thành một điểm đến trong danh sách nguyện vọng cho các cuộc hành hương nghệ thuật.

Hình khối dưới dạng Nghệ thuật Động học

Thể loại Nghệ thuật động học, liên quan đến sự chuyển động của hình khối, bắt đầu phát triển vào đầu thế kỷ 20 khi chủ nghĩa Dada mở rộng hệ quy chiếu của nghệ thuật. Bánh xe đạp (Bicycle Wheel) (1913), bánh xe quay ngược đặt trên một chiếc ghế đẩu của Marcel Duchamp, có thể được coi là tác phẩm nghệ thuật động học đầu tiên mặc dù đó không phải là ý định ban đầu của tác phẩm.

Tiềm năng công nghệ tạo ra chuyển động như một yếu tố then chốt của một tác phẩm nghệ thuật là ảnh hưởng chính đến sự phát triển của nghệ thuật động học. Nó cung cấp cho tác phẩm một tinh thần hiện đại, một dấu ấn thiết yếu của người tiền tiến vào đầu kỷ nguyên hiện đại. Các tác phẩm của chủ nghĩa Kiến tạo ban đầu như Sóng đứng (Standing Wave) của Naum Gabo và Bộ điều biến không gian ánh sáng (Light Space Modulator) của László Moholy-Nagy có thể là công nghệ sơ khai theo các tiêu chuẩn đương đại, nhưng chúng đã mở rộng tầm nhìn cho các nghệ sĩ về khả năng chuyển động và ánh sáng như các thành phần của hình khối trong nghệ thuật.

Vào đầu những năm 1930, Alexander Calder đã mang lại khiếu hài hước và vui nhộn cho nghệ thuật ở Mỹ khi ra mắt những tác phẩm Chuyển động chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa Kiến tạo – các tác phẩm điêu khắc kim loại được sơn với các bộ phận chuyển động được kết hợp như các yếu tố cấu tạo và bố cục của chúng. Naum Gabo trước đây đã khám phá khái niệm điêu khắc động học với tác phẩm Công trình động học (Sóng đứng) (Kinetic Construction (Standing Wave)) của ông vào năm 1919-20 được vận hành bằng một động cơ điện. Lợi thế to lớn mà Chuyển động của Calder có so với Sóng đứng của Gabo là chúng được vận hành tự nhiên bằng không khí và không cần nguồn điện riêng biệt. Kỹ thuật chế tạo thanh lịch của chúng cho phép Calder có nhiều phạm vi hơn để tập trung vào hình thức thẩm mỹ, không bị cản trở bởi sự cần thiết phải tìm một ổ cắm trên tường hoặc ngụy trang một cục pin cồng kềnh.

Alexander Calder đã tạo ra hai Chuyển động khác nhau: Chuyển động treo được treo trên tường hoặc trần nhà và Chuyển động đứng có một đế cố định. Khi các thành phần của một chiếc Chuyển động Calder dễ dàng hoạt động, các mối quan hệ thay đổi về màu sắc, hình dạng và hình khối của chúng lặp lại động lực duyên dáng và dao động của chuyển động tự nhiên. Cảm hứng của ông về màu sắc và hình dạng của chúng phát triển từ sự kết hợp dí dỏm giữa sự trừu tượng thuần túy của Mondrian với các hình thức sinh học của Joan Miró. Mặc dù các tác phẩm Chuyển động của Calder có những ảnh hưởng rõ ràng này, chúng không chỉ đơn giản là phiên bản sinh động của Miró hay Mondrian. Chúng là một ý niệm đồng hoa có thể được xác định ngay là thuộc về tác phẩm của Calder và hẳn là một phần của thổ ngữ điêu khắc Mỹ bằng thép cắt, bắt vít và hàn đã ảnh hưởng đến nhiều nhà điêu khắc của thế kỷ 20, bao gồm cả đồng nghiệp người Mỹ của ông, David Smith, và nghệ sĩ người Anh, Anthony Caro.

Dịch và Biên tập: Tố Uyên và Hương Mi Lê