loading

7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Hình khối (Phần 1)

Yếu tố thị giác của hình khối liên quan đến thể tích vật lý của một hình dạng và phần không gian mà nó chiếm dụng. Hình khối có thể là đại diện/cụ thể hoặc trừu tượng. Hình khối thường tham chiếu tới tác phẩm điêu khắc, thiết kế 3D và kiến ​​trúc nhưng cũng có thể liên quan đến ảo giác ba chiều trên bề mặt hai chiều.

Hình khối ba chiều có thể được tạo mẫu (thêm khối), chạm khắc (bớt khối) và xây dựng (xây khối). Nó có thể được tạo ra từ nhiều vật liệu điêu khắc khác nhau. Nó có thể là động học, liên quan đến ánh sáng và chuyển động được tạo ra bởi các phương tiện tự nhiên, cơ học và điện tử. 

Hình khối như là sự chạm khắc

Pharaoh với vương miện Uraeus hoàng gia (thế kỷ III TCN), phù điêu Ai Cập cổ đại, đá vôi

Chạm khắc là một quá trình loại bỏ bớt hình khối khỏi một khối vật liệu rắn bằng các kỹ thuật cắt, đục hoặc dũa. Đá và gỗ là những vật liệu chủ yếu được sử dụng để chạm khắc, mỗi vật liệu đều có những phẩm chất, điểm mạnh và điểm yếu riêng như một phương tiện nghệ thuật.

Khắc đá

Laocoön và các con trai (khoảng 42-40 TCN), Agesander, Polydorus, và Athenodorus, đá cẩm thạch

Laocoön là một tác phẩm điêu khắc bằng đá cẩm thạch cao hơn hai mét có niên đại khoảng năm 42-20 trước Công nguyên. Hình thức vặn xoắn của nó cung cấp hình mẫu cho mô tả trực quan về nỗi đau và sự thống khổ trong Nghệ thuật phương Tây. Laocoön là một hình ảnh độc đáo tới mức phải đến nghệ thuật của Michelangelo, tức là hơn 1500 năm sau, chúng ta mới bắt gặp tác phẩm điêu khắc có sức mạnh biểu cảm so sánh được với nó.

Tác phẩm điêu khắc này kể về câu chuyện của Laocoön, một thầy tế của thần Neptune, người đã cảnh báo chính quyền thành Troy về sự nguy hiểm nghiêm trọng của con ngựa gỗ khổng lồ mà người Hy Lạp bỏ lại sau cuộc vây hãm thành Troy mười năm của họ. Người thành Troy tin rằng đó là vật dâng cúng cho nữ thần Athena để đền bù những thiệt hại tới ngôi đền của người trong chiến tranh. Tuy nhiên, Laocoön lại đoán rằng con ngựa gỗ che giấu những người chiến binh Hy Lạp bên trong nó và là một phần của kế hoạch xảo quyệt để xâm nhập thành phố. Trước khi ông có thể thuyết phục người thành Troy về niềm tin của mình, thần Hy Lạp Poseidon đã gửi tới hai con trăn biển để giết ông và các con trai của ông, Antiphantes và Thymbraeus. Tác phẩm điêu khắc mô tả cảnh tượng khủng khiếp về cái chết của họ khi họ bị trăn cắn và nghiền nát.

Nhóm Laocoön, được chạm khắc theo phong cách được gọi là Baroque Hy Lạp hoá (Hellenistic – giai đoạn khoảng 323-30 TCN, diễn ra sau thời kỳ Hy Lạp cổ điển), được cho là dựa trên một bức tượng đồng trước đó ở Pergamon vào khoảng năm 200 TCN. Nó được Pliny Cha cho là, trong cuốn Lịch sử Tự nhiên (Historia Naturalis), cuốn sách sớm nhất còn sót lại về lịch sử nghệ thuật, “một tác phẩm có thể được coi là hơn bất cứ sản phẩm nào khác của nghệ thuật hội hoạ hay điêu khắc” (Naturalis Historia, Pliny Cha, biên tập bởi Karl Friedrich Theodor Mayhoff, xuất bản bởi Lipsiae, Teubner, 1906). Pliny gán tác phẩm cho ba nghệ sĩ, “Agesander, Polydorus và Athenodorus – những người bản địa ở Rhodes”. Do hình thức phức tạp của nó, tác phẩm điêu khắc được xây dựng từ bảy phần lồng vào nhau nên rất khó xác định sự đóng góp riêng của từng nghệ sĩ.

Pietà (1498-99), Michelangelo Buonarroti, đá cẩm thạch

Michelangelo Buonarroti có mặt vào thời điểm bức tượng Laocoön được khai quật trên đồi Esquiline ở Rome năm 1506. Những nhân vật đầy động năng của nó có ảnh hưởng lớn đến cách khắc họa hình dạng con người trong tranh và điêu khắc thời kỳ trưởng thành của ông. Những phần thân xoắn vặn của những Ignudi trên trần nhà nguyện Sistine và hình tượng trung tâm của Chúa Kitô trong ‘Sự phán xét cuối cùng’, cùng với ‘Những nô lệ’ chưa hoàn thành cho lăng mộ của Giáo hoàng Julius II đều là minh chứng cho ấn tượng sâu sắc mà Laocoön đã tạo ra đối với Michelangelo.

Ignudi (số ít là ignudo) chỉ 20 hình tượng nam giới khoả thân đang ngồi trên những bích hoạ trần nhà nguyện Sistne. Ignudi hay ignudo là từ do chính Michelangelo sáng tạo và bắt nguồn từ nudo có nghĩa là “khoả thân” trong tiếng Ý. Những hình tượng này không thực sự ăn nhập với chủ để chung của tác phẩm. 

Vào năm hai mươi ba tuổi, Michelangelo đã chứng tỏ kỹ năng trác tuyệt của mình trong việc chạm khắc Pietà (Sầu bi), một tác phẩm điêu khắc có thể sánh với với chủ nghĩa tự nhiên và biểu hiện cảm xúc của các bậc thầy vĩ đại thời Hy Lạp hoá. Giorgio Vasari, một người cùng thời và là người viết tiểu sử của Michelangelo đã viết trong cuốn Cuộc đời của các nghệ sĩ‘ rằng “người ta chỉ có thể dò đoán cách nào mà bàn tay của người nghệ sĩ lại có thể tạo ra một tác phẩm thần thánh như thế trong khoảng thời gian ngắn ngủi như thế, theo một cách hoàn hảo như thế; quả thực là một điều kỳ diệu khi một khối đá có thể được tạo hình hoàn hảo tới mức mà chính thiên nhiên cũng khó có thể tạo ra bằng xương bằng thịt

Không giống như các tác giả của Laocoön, những người đã lên kế hoạch cẩn thận trong cách tiếp cận một tác phẩm để tạo mối liên hệ giữa các bộ phận lồng vào nhau, Michelangelo đã chạm khắc các tác phẩm điêu khắc của mình từ một khối đá cẩm thạch bằng trực giác. Ông đục trực tiếp vào khối đá từ phía trước ra phía sau, từ từ giải phóng hình dạng bị mắc kẹt bên trong khối đá. Michelangelo thường được trích dẫn với câu nói, “Mỗi khối đá đều có một bức tượng bên trong và nhiệm vụ của nhà điêu khắc là phải khám phá ra nó.” Không có gì thể hiện điều này rõ ràng hơn là trong bốn tác phẩm điêu khắc Những người nô lệ chưa hoàn thành của ông. Những tác phẩm điêu khắc này không chỉ minh họa cho kỹ thuật chạm khắc của Michelangelo mà, giống như tất cả các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại, có một sự cộng hưởng vượt ra ngoài chủ đề ban đầu.

Nô lệ Atlas (1525-30), Michelangelo Buonarroti, đá cẩm thạch

Trong Nô lệ Atlas, được đặt theo tên của Titan, người đã nâng thiên đường trên vai, bạn có thể cảm nhận được sức mạnh khổng lồ của nhân vật này khi anh ta đấu tranh để giải phóng hình dạng của mình khỏi khối đá. Chủ đề chưa hoàn thành của tác phẩm, bị đóng băng giữa quá trình sáng tạo, không còn đơn giản là hình ảnh của một nô lệ. Nó đã trở thành một phép ẩn dụ phổ quát và vượt thời gian cho lực lượng sáng tạo đang lao động, nghĩa đen là kết tinh của chính sự sáng tạo. “Tảng cẩm thạch chưa được chạm khắc có thể giữ nguyên hình dạng của mọi suy tưởng mà nghệ sĩ vĩ đại nhất có.” (Michelangelo Buonarroti (1475-1564), nhà điêu khắc, hoạ sĩ, nhà thơ người Ý. Sonnet số 15, Những bản sonnet của Michelangelo, Elizabeth Jennings dịch (1961)).

Khắc gỗ

Gỗ và đá là những vật liệu điêu khắc truyền thống nhất do mức độ sẵn có trong tự nhiên. Vì gỗ là vật liệu kém bền hơn đá, nên có ít ví dụ về các tác phẩm điêu khắc bằng gỗ hơn là đá còn tồn tại từ các kỷ nguyên nghệ thuật trước đó. Gỗ cũng có xu hướng trở thành phương tiện của nghệ nhân vì các nghệ sĩ mỹ thuật và khách hàng của họ ưa chuộng các vật liệu lâu bền hơn như đá và đồng. Tuy nhiên, có một số trường hợp ngoại lệ đáng chú ý được tìm thấy ở các nghệ sĩ như Tilman Riemenschneider, nhà điêu khắc xuất chúng người Đức từng làm việc tại thị trấn Bắc Bavaria của Würzburg.

Pietà ở nhà thờ Franciscan Würzburg (1510), xưởng của Tilman Riêmnschneider, khắc gỗ có sơn màu

Mặc dù tác phẩm Pietà bằng gỗ sơn của Riemenschneider có niên đại muộn hơn so với phiên bản của Michelangelo về cùng một chủ đề, nhưng nó vẫn giữ được nét góc cạnh cứng nhắc của phong cách Gothic trước đó, vốn đã thịnh hành lâu hơn trong thời kỳ Phục hưng phương Bắc. Hầu hết các tác phẩm điêu khắc bằng gỗ trong thời kỳ này cũng được sơn màu mang tính mô tả và mạ vàng để tăng tính chân thực và hùng vĩ của nó. Việc sản xuất một tác phẩm điêu khắc trong xưởng của Riemenschneider là sự hợp tác giữa bậc thầy, những người học việc của ông, và các nghệ sĩ sơn màu tác phẩm. Do đó, rất khó để phân biệt những phần nào mà bậc thầy đã tự tay thực hiện, nhưng việc kiểm soát chất lượng của ông đối với sản phẩm cuối cùng là không thể nhầm lẫn.

Mặt nạ Senufo, khắc gỗ

Vào đầu thế kỷ 20 mặt nạ châu Phi được sưu tập bởi các nghệ sĩ như Picasso, Matisse, Derain, và Modigliani, những người đã lấy cảm hứng từ tác động thị giác táo bạo và hình thức điêu khắc khác thường của chúng. Đặc biệt, Picasso đã nhìn thấy tiềm năng kết hợp những hình ảnh nổi bật của chúng vào tác phẩm của riêng mình trong nỗ lực làm sống động truyền thống của nghệ thuật tượng hình mà đang đi tới hồi mệt mỏi. Mặc dù những nghệ sĩ này không đánh giá cao giá trị văn hóa của mặt nạ châu Phi, nhưng họ cảm nhận được rằng cách tiếp cận sáng tạo của các nghệ sĩ bộ tộc mở ra cánh cửa khám phá rộng hơn mối quan hệ giữa hình thức, phương tiện, và nội dung của một tác phẩm nghệ thuật. Kết quả là sự giao thoa giữa các nền văn hóa giữa ‘cổ điển’ với ‘nguyên thủy’ đã sinh ra chủ nghĩa Lập thể, chủ nghĩa Dã thú, và chủ nghĩa Biểu hiện cũng như ảnh hưởng đến một số yếu tố huyền bí hơn của chủ nghĩa Siêu thực.

Hình thức và nội dung của một chiếc mặt nạ châu Phi xa lạ với các quy ước của chủ nghĩa Hiện thực hàn lâm và như vậy, chúng mang lại một quyền tự do biểu đạt mới cho nghệ sĩ đương thời. Ví dụ: hình ảnh mặt nạ thường có nhiều lớp, kết hợp các đặc điểm của con người và động vật trong một thiết kế để tượng trưng cho sự cân bằng sinh thái. Mặt nạ cũng là một tuyên bố mạnh mẽ về kinh nghiệm, hơn là phản hồi cho những gì người nghệ sĩ đã quan sát. Các nghệ sĩ hiện đại đã nhận ra tiềm năng sáng tạo trong cách tiếp cận mang tính ý niệm này và háo hức khám phá nó trong tác phẩm của chính họ.

Mặt nạ bộ lạc chủ yếu được sử dụng trong các điệu múa nghi lễ như một kênh giao tiếp giữa thế giới tự nhiên và siêu nhiên. Gỗ, vật liệu phổ biến nhất được sử dụng để làm mặt nạ, được chọn không chỉ vì sự phong phú của nó trong rừng mà còn vì phẩm chất như một phương tiện tâm linh. Một số nghệ sĩ bộ lạc dành thời gian để bày tỏ sự kính trọng đối với sức sống của cây, yêu cầu sự cho phép của cây đối với nghệ sĩ để đốn hạ và sử dụng nó để chạm khắc. Họ cảm thấy rằng cái cây có linh hồn riêng của nó và gỗ là vật chủ tự nhiên cho tinh thần tác phẩm của họ. Cách tiếp cận toàn diện để chạm khắc này đã đầu tư hình thức của một chiếc mặt nạ với tính toàn vẹn nhất định phản ánh những ý tưởng đương đại về ‘sự thật đối với vật liệu’, nơi nhà điêu khắc tôn trọng các đặc tính tự nhiên của gỗ hoặc đá và cho phép chúng thể hiện qua thành phẩm.

Việc các nghệ sĩ hiện đại áp dụng những quy ước được gọi là ‘nguyên thủy’ này thực sự đã mở rộng các tham số của sự sáng tạo nghệ thuật và khuyến khích một thái độ thử nghiệm hơn đối với sự phát triển của hình thức, phương tiện và nội dung của một tác phẩm nghệ thuật.

Hình tượng ngả lưng (1936), Henry Moore, gỗ cây du

Tác phẩm điêu khắc của Henry Moore liên kết ‘cổ điển’ với ‘nguyên thủy’ và nhân vật với phong cảnh trong một mối quan hệ không rõ ràng về hình thức và không gian. Bạn có thể thấy tất cả những yếu tố này hoạt động đồng thời trong tác phẩm khắc gỗ Hình tượng ngả lưng từ năm 1936 của ông.

Tính ‘cổ điển’ trong tác phẩm điêu khắc này nằm ở chủ đề của nó, nó đề cập đến nhiều tác phẩm nghệ thuật từ các thời đại khác nhau kéo dài từ thời Hy-La cổ đại. Yếu tố ‘nguyên thủy’ được lấy cảm hứng từ tư thế nằm ngả lưng của các tượng Chacmool, tượng Tiền Colombia có niên đại khoảng năm 900 sau Công nguyên. Sự ngưỡng mộ của Moore đối với nghệ thuật ‘nguyên thủy’ không chỉ giới hạn trong văn hóa châu Phi, mà còn bao gồm cả nghệ thuật Tiền Columbian và Đại dương. “Chất lượng khác biệt của hầu hết các tác phẩm nghệ thuật nguyên thủy là sức sống mãnh liệt mà nó sở hữu, bởi vì nó được tạo ra bởi những người gần gũi với cuộc sống, những người cảm thấy đơn giản và mạnh mẽ, và nghệ thuật của họ là một phương tiện thể hiện niềm tin, hy vọng và sợ hãi.” (trích lời mở đầu danh mục triển lãm Điêu khắc châu Phi nguyên thuỷ, phòng trưng bày Lefevre, London 1933).

Có những hình dạng phổ quát mà tất cả mọi người đều vô thức đáp ứng và họ có thể phản ứng với nó nếu sự kiểm soát ý thức của họ không tắt chúng đi.” (Henry Moore về Điêu khắc: Một bộ sưu tập những bài viết và lời phát biểu của nhà điêu khắc, t. 64, biên tập bởi Philip James, 1966, Macdonald, London). Khi bạn đi quanh tác phẩm Hình tượng ngả lưng của Moore, bạn sẽ ghi nhận một ấn tượng về những đường cong gợi cảm của hình thể phụ nữ: góc của vai khi nó cân bằng trên chỗ chống của khuỷu tay, đường của lưng lướt vào chỗ phồng của hông và phần phình ra của đùi gập ở đầu gối hình củ. Trong cùng một cuộc dạo quanh tác phẩm, sự mơ hồ của những hình thức nhấp nhô này có thể giả định một phép ẩn dụ địa chất, nơi hình tượng tiếp nhận một phẩm chất mang tính thời kỳ đồ đá mới, giống như một viên đá đã bị mài đi và làm rỗng bởi hàng thế kỷ xói mòn. Với một sự thay đổi tri giác khác, bạn có thể phân biệt cấu hình của cảnh quan nơi hình thức của tác phẩm điêu khắc mang bản chất của những ngọn đồi, thung lũng, hẻm núi, vách đá, và hang động. Sự tổng hợp giữa hình dáng và phong cảnh này là một trong những chủ đề chính trong tác phẩm của Henry Moore.

Hình tượng ngả lưng cũng là một minh họa mẫu mực cho ‘trung thực với vật liệu’. Sự chạm khắc khéo léo và hoàn thiện bóng bẩy kỹ lưỡng làm nổi những đường vân gỗ hoạt động như một bản vẽ ăn sâu xác định các đường viền bao quanh hình thức của nó.

Hình khối với vai trò làm khuôn và đúc

Làm khuôn tượng/tạo mẫu là một quá trình thêm vào các hình thức mà, theo truyền thống, được áp dụng với các vật liệu dẻo như sáp hoặc đất sét. Làm khuôn cho nhà điêu khắc nhiều quyền tự do thể hiện hơn chạm khắc do tính linh hoạt của phương tiện, tốc độ ứng dụng, và khả năng thích ứng của các kỹ thuật. Không giống như gỗ và đá, nếu bạn phạm một sai lầm trong tác phẩm của mình, bạn có thể cạo nó ra và thêm vật liệu mới vào hoặc làm phẳng nó và bắt đầu lại.

Tạo mẫu thường là một giai đoạn chuyển tiếp trong quá trình phát triển một tác phẩm điêu khắc. Các mô hình bằng đất sét hay sáp, là vật liệu mềm, thường được đúc ra thành phẩm với các vật liệu cứng hơn như đồng, thạch cao, hoặc nhựa được gia cố để hoàn thiện được bền hơn.

Chi tiết bàn chân trong bức Mệnh lệnh của Auguste Rodin

Trong chi tiết tác phẩm Mệnh lệnh (Call to Arms) của Auguste Rodin ở hình trên, một tác phẩm được tạo mẫu bằng đất sét trước khi nó được đúc bằng đồng, bạn có thể thấy sức sống và thể chất của nghệ sĩ khi lao động trong những dấu ấn tràn đầy năng lượng của các ngón tay và bàn tay khi ông đẩy và kéo những lớp đất sét trên bề mặt của bức tượng.

Mệnh lệnh hay La Défense (Sự phòng thủ) (1878), August Rodin, đúc đồng

Rodin toạ ở đỉnh cao của nghệ thuật hiện đại, cùng một vị trí do Claude Monet nắm giữ khi nhắc tới hội hoạ. Trong khi Monet bị thu hút bởi những hiệu ứng thay đổi của ánh sáng trên màu sắc, Rodin bị thu hút bởi sự thay đổi ánh sáng trên bề mặt của một tác phẩm điêu khắc và cách nó tạo ra năng lượng nội tại của tác phẩm.

Kể từ những đỉnh cao của các tác phẩm Kiểu cách của Michelangelo và những khung cảnh Baroque kịch tính của Bernini, sức mạnh của điêu khắc như một lực lượng sáng tạo đã suy giảm dần xuống cấp độ của học viện và trang trí. Sự nghiệp điêu khắc của Rodin đi theo con đường thông thường cho tới năm 1875 khi ông đến thăm nước Ý và ngắm nhìn các tác phẩm của Michelangelo. Những tác phẩm này có ảnh hưởng sâu sắc đến người nghệ sĩ tới mức ông đã tuyên bố trong một bức thư gửi trợ lý của mình, nhà điêu khắc Antoine Bourdelle, rằng “Sự giải phóng của tôi khỏi chủ nghĩa học viện đã xảy đến thông qua Michelangelo, người đã dạy tôi những quy tắc hoàn toàn trái nược với những gì tôi được dạy, trao cho tôi tự do…” (Auguste Rodin – Điêu khắc và bản vẽ, tr.8, Gilles Neret, Taschen, 1999). Cái mà Rodin học được Michelangelo là cách sử dụng hình thức của con người như một phương tiện truyền tải cảm xúc. Với sự khắt khe về mặt học thuật đến từ sự đào tạo ban đầu của mình, Rodin đã ghép sự biến dạng và cường điệu trong phong cách Kiểu cách của Michelangelo, tiềm năng khơi gợi của những non finito (các tác phẩm điêu khắc chưa hoàn thành của Michelangelo) và kỹ thuật tạo mẫu biểu cảm với bề mặt gợn sóng nâng lên những hình tượng của ông với một sự đan xen sống động của ánh sáng và bóng đổ. Trong khi Michelangelo chạm khắc các hình tượng của mình bằng đá, Rodin tạo hình bằng đất sét và chính sự linh hoạt của chất liệu này đã thổi bùng sự sống vào những hình khối đầy biến động của ông.

Tác phẩm Mệnh lệnh ban đầu được thiết kế như một bài dự thi cho tượng đài kỷ niệm việc phòng thủ của nước Pháp trong cuộc chiến Pháp-Phổ, nhưng ban giám khảo bảo thủ đã bác bỏ tác phẩm của Rodin do nó quá cấp tiến cả về mặt ý niệm lẫn kỹ thuật. Tuy nhiên, tác phẩm sau đó được đúc vào năm 1920 như một tượng đài về chiến sĩ Pháp chiến đấu tại Verdun trong Thế chiến I. Nó bao gồm hai nhân vật hình thành từ một phần đế và hậu non finito. Ở phía dưới là một chiến sĩ bị thương đại diện cho những nạn nhân của chiến tranh và phía trên là một Génie ailé (“thiên tài có cánh”) biểu tượng cho sự tự do đạt được thông qua sự hy sinh anh hùng của những người đã mất. Cả hai hình tượng đều tham chiếu tới những biểu tưởng có sẵn về hy sinh và tự do: người chiến sĩ giống một cách đáng kể hình tượng Chúa Kitô trong tác phẩm Rondanini Pietà đặt tại nhà thờ lớn của Florence, trong khi thiên tài có cánh gợi lại Thiên tài của Tự do trong bức phù điêu Người Marseille (La Marseillaise) trên thành Khải Hoàn Môn của Francois Rude.

Hình tượng thiên tài có cánh trong Mệnh lệnh của Rodin xuất hiện trở lại như một hình thức độc lập trong Linh hồn của chiến trận, một bức tượng ra đời năm 1883. Rodin thường đúc lại các hình tượng của mình và sử dụng chúng trong các cấu hình và bối cảnh khác nhau, một cách tiếp cận bố cục được nhiều nghệ sĩ thế kỷ 20 áp dụng.

Dịch và Biên tập: Tố Uyên và Hương Mi Lê

Cùng tác giả

#Tag

hình khối Hương Mi Lê Lê Hương Mi Miniseries 7 yếu tố thị giác căn bản trong nghệ thuật và thiết kế

iDesign Must-try

Josef Albers (Phần 2)
Josef Albers (Phần 2)
Trong phần thứ hai của loạt bài về Josef Albers, chúng ta sẽ tìm hiểu về cuốn Tương tác màu cũng như các tác phẩm tiêu biểu của ông. “Bất…
Josef Albers (Phần 1)
Josef Albers (Phần 1)
Josef Albers là người duy nhất có triển lãm cá nhân tại Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan New York với tư cách một nghệ sĩ còn sống và làm việc.…
Wassily Kandinsky (Phần 2)
Wassily Kandinsky (Phần 2)
Trong phần thứ hai về nghệ sĩ và nhà lý thuyết nghệ thuật thiên tài Kandinsky, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của ông. Bắt đầu với…
Wassily Kandinsky (Phần 1)
Wassily Kandinsky (Phần 1)
Nghệ thuật trừu tượng hiện đại không thể đòi hỏi được một nhà lý thuyết với tầm nhìn xa và lôi cuốn hơn Kandinsky. Với tất cả những lý tưởng,…
László Moholy-Nagy (3) - Các tác phẩm nổi bật từ 1927-1946
László Moholy-Nagy (3) - Các tác phẩm nổi bật từ 1927-1946
Trong phần cuối cùng của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1927-1946. Những…
László Moholy-Nagy (Phần 2) - Các tác phẩm nổi bật từ 1922-1926
László Moholy-Nagy (Phần 2) - Các tác phẩm nổi bật từ 1922-1926
Trong phần thứ hai của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1922-1926. Những…