Trong phần 3 của chuỗi bài Siêu thực, chúng ta tìm hiểu những tác phẩm nổi bật còn lại của trào lưu. Bên cạnh việc thể hiện tính đa dạng về chất liệu, từ vựng hình ảnh, và phong cách, những tác phẩm này có thể hiện sự đối lập về tính giới rất thú vị của Siêu thực. Một mặt, Siêu thực gắn liền với những nhân vật nam nghệ sĩ có xu hướng coi phụ nữ như những hiện thân phi-nhân lạ lùng kỳ dị của dục vọng nam giới. Mặt khác, trào lưu này cũng bao gồm một nhóm nghệ sĩ nữ khai thác một cách sâu sắc sự chủ quan mang tính nữ cũng như sự tự-tái hiện (thường thông qua các tác phẩm tự hoạ), tất nhiên là với tư cách phụ nữ. Nói cách khác, Siêu thực bao gồm những nhóm nghệ sĩ trái ngược nhau ngay từ trong tâm trí vô thức. Nhưng, điều đấy không vô lý bởi vì rất có thể nó phản ánh chính xác bản chất khác biệt hiển nhiên của nam và nữ vốn thường bị che giấu bởi tâm trí có ý thức.

• “[sự đóng góp nằm trong sự quyết tâm của họ trong việc] khai thác các lực lượng sáng tạo và từ trí tưởng tượng của tâm trí từ trong nguồn vô thức, và thay đổi xã hội thông qua việc gia tăng hiểu biết về bản thân đạt được bằng cách đối mặt với bản chất của con người” – Simon Wilson, lời giới thiệu triển lãm của Dalí tại Phòng trưng bày Tate, London, 1980.
• “Trái ngược với những định nghĩa sai lầm phổ biến, chủ nghĩa Siêu thực không phải là một học thuyết mỹ học, không phải một hệ thống triết lý, cũng không phải một trường phái văn chương hay nghệ thuật đơn thuần. Đó là một cuộc nổi dậy không ngừng chống lại một nền văn minh đang làm tiêu giảm tất cả khát vọng của con người xuống còn giá trị thị trường, giả mạo tôn giáo, nỗi buồn chán và khốn khổ ở tầm phổ quát” – Franklin Rosemont, André Breton và những nguyên tắc đầu tiên của Siêu thực.
• “Đưa đời sống tâm linh vào phục vụ chính trị mang tính cách mạng, chủ nghĩa Siêu thực đã công khai thách thức sự khăng khăng của chủ nghĩa Hiện đại tiền tiến về ‘nghệ thuật vị nghệ thuật’. Nhưng Siêu thực cũng chiến đấu với các thể chế xã hội – nhà thờ, nhà nước, và gia đình – mà thường định vị trí của phụ nữ trong một chế độ phụ hệ. Khi cung cấp cho một số phụ nữ vị trí đầu tiên trong công cuộc phản kháng nghệ thuật và xã hội, nó đã trở thành phong trào nữ quyền đầu tiên mà bao gồm một nhóm phụ nữ có thể khám phá tính chủ quan nữ giới và trao hình dạng (tuy còn mang tính thăm dò) cho sự tưởng tượng mang tính nữ.” – Whitney Chadwick, Phụ nữ, Siêu thực, và sự tự-tái hiện.

1927: Mẹ ơi, Bố bị thương! của Yves Tanguy

Khoảnh khắc quan trọng nhất đối với Tanguy trong quyết định trở thành một họa sĩ là khi ông nhìn thấy một bức tranh của Giorgio de Chirico qua cửa sổ của một cửa hàng vào năm 1923. Năm tiếp theo, Tanguy, nhà thơ Jacques Prévert, và diễn viên kiêm nhà biên kịch Marcel Duhamel chuyển đến một ngôi nhà mà đã trở thành nơi tụ tập của những người theo chủ nghĩa Siêu thực, một phong trào mà ông bắt đầu quan tâm sau khi đọc tạp chí định kỳ Cuộc Cách mạng Siêu thực. 

André Breton chào đón ông vào nhóm năm 1925. Tanguy được truyền cảm hứng từ các hình thể mang hình thái sinh học của Jean Arp, Ernst và Miró, rồi đã nhanh chóng phát triển vốn từ vựng hình ảnh của riêng mình về các hình dạng giống như sinh vật đơn bào sống ở những nơi khô cằn, bí ẩn, chắc chắn bị ảnh hưởng bởi những chuyến đi thời trẻ của ông đến Argentina, Brazil và Tunisia. Mặc dù không được đào tạo bài bản, phong cách trưởng thành của Tanguy hiện lên rõ ràng từ năm 1927, đặc trưng bởi phong cảnh hoang vắng rải rác với những vật thể kỳ ảo như đá được vẽ bằng một thứ chủ nghĩa ảo ảnh chính xác. Các tác phẩm thường có bầu trời u ám với quang cảnh trải dài vô tận.

Mẹ ơi, Bố bị thương! (Mama, Papa is Wounded!) miêu tả chủ đề phổ biến nhất của Tanguy – chiến tranh. Tác phẩm được vẽ theo phong cách cực thực với bảng màu giới hạn đặc trưng, cả hai yếu tố này đều tạo ra cảm giác về một thực tại như mơ. Tanguy thường tìm thấy tựa đề của các tác phẩm trong khi tìm kiếm những phát biểu hùng hồn của bệnh nhân trong lịch sử các ca bệnh tâm thần. Do đó, rất khó để biết liệu tác phẩm này có liên quan đến lịch sử gia đình của chính họa sĩ hay không vì ông tuyên bố đã tưởng tượng toàn bộ bức tranh từ trước khi bắt đầu vẽ nó. Anh trai của ông đã thiệt mạng trong Thế chiến thứ nhất và sự ảm đạm của khung cảnh có thể ám chỉ những mất mát mà hàng nghìn gia đình Pháp phải gánh chịu trong cuộc chiến. Ảnh hưởng của De Chirico đối với tác phẩm của Tanguy hiện lên rõ ràng ở đây trong việc sử dụng bóng đổ và tượng bán thân cổ điển trong tranh phong cảnh.

1929: Những nơi trú ngụ của khao khát của Salvador Dalí

Được vẽ vào mùa hè năm 1929 ngay sau khi Dalí đến Paris để tham dự triển lãm Siêu thực đầu tiên của mình, Những nơi trú ngụ của khao khát (The Accommodations of Desire) là một ví dụ điển hình về khả năng của Dalí trong việc thể hiện những giấc mơ sống động và kỳ lạ của mình với độ chính xác của một nhà báo. Ông đã phát triển phương pháp tư duy-hoang tưởng (paranoid-critical method), liên quan đến suy nghĩ phi lý trí có hệ thống và tình trạng hoang tưởng tự gây ra (ví dụ như sợ hãi rằng bản thân đang bị thao túng, truy đuổi, hoặc điều khiển bởi kẻ khác) như một cách để truy cập vào vô thức của mình. Ông gọi các tác phẩm thu được là “những tấm ảnh giấc mơ vẽ tay” vì tính hiện thực kết hợp với tính chất như mơ kỳ dị của chúng. 

Câu chuyện về tác phẩm này bắt nguồn từ những lo lắng của Dalí về mối tình với Gala Eluard, vợ của nghệ sĩ, nhà thơ Paul Éluard. “Những viên sỏi” màu trắng sần sùi mô tả sự bất an về tương lai của ông với Gala, xoay quanh những khái niệm về khủng hoảng và mục ruỗng. Trong khi Những nơi trú ngụ của khao khát là sự phơi bày nỗi sợ hãi sâu thẳm nhất của Dalí, nó kết hợp phong cách hội họa siêu tả thực điển hình của ông với các kỹ thuật cắt dán mang tính thử nghiệm hơn. Những chiếc đầu sư tử được dán lên tấm vải, và được cho là được cắt ra từ một cuốn sách thiếu nhi.

1932: Cung điện lúc 4 giờ sáng của Alberto Giacometti

Giacometti là một trong số ít những người theo chủ nghĩa Siêu thực tập trung vào điêu khắc. Cung điện lúc 4 giờ sáng (The Palace at 4 a.m.) là một công trình tinh tế được lấy cảm hứng từ nỗi ám ảnh của ông với người tình tên Denise trong mối quan hệ diễn ra vào năm trước đó. Về mối tình này, ông chia sẻ “khoảng thời gian sáu tháng trôi qua với sự hiện diện của một người phụ nữ, người đã thâu hết mọi sự sống vào chính mình, đưa từng thời khắc của tôi vào trạng thái mê hoặc. Chúng tôi đã xây dựng một cung điện tuyệt vời trong đêm – một cung điện rất đỗi mong manh từ những que diêm. Dù chỉ một chuyển động sai dù nhỏ nhất, cả công trình sẽ sụp đổ. Chúng tôi luôn bắt đầu lại lần nữa.” Năm 1933, ông nói với Breton rằng ông không có khả năng làm bất cứ điều gì mà không có gì liên quan đến cô.

Tác phẩm bao gồm các đại diện hoặc biểu tượng về người tình của ông cũng như có thể về mẹ ông. Các hình ảnh khác, chẳng hạn như con chim, khó để giải thích hơn. Bởi thế, tác phẩm tạo dấu ấn bởi sự sắp đặt kỳ lạ của các vật thể và một tựa đề dường như không liên quan đến bối cảnh được kiến tạo, khiến tác phẩm ẩn chứa sự bí ẩn và căng thẳng như thể điều gì đó đáng sợ sắp xảy ra. Tác phẩm, với sự đơn giản như trẻ thơ, thể hiện sự mong manh của ký ức và dục vọng. Sự quan tâm sau chiến tranh của Giacometti đối với chủ nghĩa Hiện sinh đã được thể hiện rõ ràng ở đây trong cách ông thể hiện sự cô lập của các nhân vật khác nhau.

1926: Cuộc chiến của cá của André Masson

Masson là một trong những tín đồ nhiệt tình nhất của kỹ thuật ghi tự động của Breton. Ông đã bắt đầu những thử nghiệm độc lập của riêng mình vào đầu những năm 1920. Ông thường sáng tạo nghệ thuật trong những điều kiện khắc nghiệt, sử dụng ma túy, không ngủ hoặc không ăn uống để thả lỏng sự kiểm soát có ý thức đối với quá trình sáng tạo nghệ thuật, từ đó có thể thâm nhập vào vô thức của mình. Masson, cùng với những người hàng xóm Joan Miró, Antonin Artuad và những người khác đôi khi cùng nhau thử nghiệm. Ông được biết đến nhiều nhất với việc sử dụng cát. Trong nỗ lực mang sự ngẫu nhiên vào các tác phẩm của mình, ông ném keo hoặc thạch cao lên tấm toan và sau đó là cát. Các bức tranh sơn dầu của ông được thực hiện dựa trên các hình khối mà là kết quả của sự ngẫu nhiên trên.

Cuộc chiến của cá (Battle of fishes) có lẽ đề cập đến những trải nghiệm của ông trong Thế chiến I. Ông tự nguyện nhập ngũ và sau ba năm, bị thương nặng, ông đã mất nhiều tháng trời để hồi phục trong bệnh viện quân đội và phải dành cả thời gian điều trị tại bệnh viện tâm thần. Trong nhiều năm, ông đã không thể mở lời về những điều mình đã chứng kiến ​​khi còn là một người lính, nhưng nghệ thuật của ông lại thường miêu tả một cách nhất quán những vụ thảm sát, những cuộc đối đầu kỳ lạ, hãm hiếp, và phanh thây. Bản thân Masson cũng quan sát thấy rằng các nhân vật nam trong tác phẩm nghệ thuật của ông hiếm khi tẩu thoát mà không hề hấn gì. Cuộc chiến của cá có màu sắc dịu nhẹ, nhưng những con cá dường như tham gia vào một trận tử chiến ác liệt với hàm răng sắc như dao cạo của chúng và rất nhiều máu đổ. Masson tin rằng việc sử dụng sự ngẫu nhiên trong nghệ thuật sẽ tiết lộ tính bạo dâm của tất cả các sinh vật – một ý tưởng mà ông chỉ có thể bộc lộ trong nghệ thuật của mình.

1936: Vật thể của Meret Oppenheim

Oppenheim là một trong số ít phụ nữ theo chủ nghĩa Siêu thực có tác phẩm được trưng bày cùng nhóm. Giống như Giacometti, bà sáng tạo chủ yếu với các vật thể. Tác phẩm này, còn được biết đến với tựa đề Bữa trưa bằng lông thú (Luncheon in Fur), với sự sắp đặt gây khó chịu kết hợp một đồ vật gia dụng và tính thú vật, là một ví dụ tinh túy cho những ý tưởng Siêu thực. Người nghệ sĩ biến một tách trà, đĩa, và thìa được mua tại một cửa hàng bách hóa điển hình trở nên kỳ lạ – những vật vốn quen thuộc giờ trở nên oái oăm nhức nhối khi người xem bắt buộc phải tưởng tượng đang uống trà từ một chiếc cốc phủ đầy lông.

1937: Những kẻ man rợ của Max Ernst

Max Ernst được biết đến với các kỹ thuật ghi tự động bao gồm sao chép bề mặt frottage, cạo màu grattage và cắt dán ảnh. Ở đây ông sử dụng kỹ thuật cạo màu: lấy một bức toan đã vẽ sẵn, đặt nó trên một bề mặt có kết cấu và cạo đi lớp sơn. Phương pháp này đưa các yếu tố ngẫu nhiên và không thể đoán trước vào tác phẩm, bởi nghệ sĩ buộc phải giải phóng bớt sự kiểm soát với quá trình sáng tạo. Bức toan đã cạo màu rồi sẽ được Ernst sử dụng làm nguồn cảm hứng cho những hình ảnh tiếp theo. 

Những kẻ man rợ (The Barbarians) là một tác phẩm điển hình của Siêu thực vì nó chứa đầy những sắp đặt kỳ lạ, những nhân vật bí ẩn, và những biểu tượng lấy cảm hứng từ giấc mơ. Hình ảnh con chim là một trong những yếu tố chính trong toàn bộ các tác phẩm của Ernst – ông đã trải qua một tổn thương tâm lí thời thơ ấu liên quan đến cái chết của con chim cưng của mình và khi trưởng thành đã phát triển một nhân cách thứ hai của một chú chim tên là Loplop.

1938: Ma-nơ-canh của Man Ray

Tác phẩm Ma-nơ-canh (Mannequin) mô tả ma-nơ-canh của André Masson tại Triển lãm Quốc tế Siêu thực, Galerie des Beaux-Arts, Paris, năm 1938. Joan Miró, Salvador Dalí, Maurice Henry và những người khác cũng thiết kế những hình nộm kỳ lạ này để lấp đầy một căn phòng với những hình dáng phụ nữ lạ lùng trông vừa quái dị vừa gợi dục. Man Ray đã chụp ảnh tất cả họ như những nhân vật kín đáo, trong đó đây là một ví dụ. 

Ông cũng thường xuyên chụp ảnh trợ lý của mình, nghệ sĩ Lee Miller, và nhiều phụ nữ khác, cả với nhiều sức sống lẫn khi hoàn toàn không có sinh khí (nói cách khác, Man Ray có thể chụp con người giống ma-nơ-canh cũng như ông chụp con ma-nơ-canh này giống người). Không khác gì Hans Bellmer, một nghệ sĩ gắn bó với nhóm, Ray bị ám ảnh bởi hình dáng phụ nữ như là hiện thân hoàn hảo của ham muốn nam giới, và tìm cách nắm bắt nó về mặt hình thức theo những cách kỳ ảo. Man Ray cũng tiên phong trong nhiều kỹ thuật chụp ảnh, bao gồm cả rayograph, được đặt theo tên của chính ông, kết hợp các yếu tố ngẫu nhiên và trong đó các đối tượng dường như phát sáng trong hào quang bằng bạc giống như trong mơ.

1942: Sinh nhật của Dorothea Tanning

Sinh nhật (Birthday) là bức chân dung tự họa mà Dorothea Tanning đã vẽ để kỷ niệm sinh nhật lần thứ 30 của mình. Khi nhìn cận cảnh, người ta nhận thấy những căn phòng vô tận tiến sâu về hậu cảnh, tượng trưng cho tâm trí vô thức của Tanning. Nhiều người theo chủ nghĩa Siêu thực cảm thấy hình ảnh kiến trúc rất phù hợp để thể hiện các quan niệm về bản thân mê cung luôn thay đổi và mở rộng theo thời gian; Sinh nhật là một trong những ví dụ điển hình về điều này.

Điểm cũng đáng chú ý ở tác phẩm là con gargoyle dưới chân chủ thể. Tanning cho biết đây là hình dung của riêng bà về một con vượn cáo, loài vật có liên hệ với các linh hồn chết chóc. Hình ảnh của thiên nhiên lồng ghép trên người Tanning, như váy làm từ rễ cây, đối lập với các vật thể đại diện cho nền văn hóa cao cấp, như quần áo và thiết kế nội thất sang trọng, để bày tỏ lòng kính trọng đối với văn hóa cũng như phô bày thiên nhiên và vùng hoang dã như một công trình kiến trúc nữ tính.

Dịch: Quang Khải