Nghệ thuật Đương đại và Đương đại tính (Phần 7)
Phần 7: Vấn đề và đề xuất
Cần phải thực hiện thêm một bước nữa. Mặc dù hai phương pháp tiếp cận toàn cảnh có mức độ thịnh hành mạnh mẽ không thể phủ nhận, và càng đi xa, chúng càng tỏ ra là những đánh giá chính xác, nhưng cả hai đều không giải quyết đầy đủ những thay đổi trong thực hành nghệ thuật thực tế, trong mốc thời gian ba thập kỷ còn đang tranh cãi, đã đánh dấu ngày càng nhiều việc sản xuất nghệ thuật mang tính đương đại một cách rõ ràng – trái với cái tiếp tục được thực hiện trong các phương thức chủ nghĩa hiện đại, hoặc thậm chí là hậu hiện đại.
Sức mạnh khủng khiếp của “nghệ thuật đương đại” vận hành chủ yếu về mặt khuôn khổ – liên quan đến người quản lý, thực hành giám tuyển, tính đoàn thể, lịch sử, thương mại, giáo dục – do các thể chế nghệ thuật áp đặt, bản thân chúng là một phần quan trọng của ngành công nghiệp văn hóa hiện đang lan rộng, gây sao nhãng một cách lý thú nhưng rỗng đáy.
Sự tập hợp của những cách tiếp cận khác theo lối du kích được đánh dấu bằng sự thừa nhận về bối cảnh tâm linh, xã hội, văn hóa và chính trị nơi nghệ thuật được tạo ra, về những yêu cầu mà những điều kiện này đưa ra khi thực hành, và mức độ mà chúng cung cấp nội dung cho đa phần nghệ thuật đương đại và thiết lập mạch giao tiếp của nó. (Rõ ràng là cái thứ hai kết hợp với cái thứ nhất; tôi tách chúng ra ở đây để làm nổi bật sự căng thẳng quan trọng trong nghệ thuật đương đại, một vấn đề mà tôi sẽ tiếp tục quay trở lại.)
Câu trả lời thứ ba, và tốt hơn, sẽ là một câu trả lời trong đó các chiến lược quy mô nhỏ hơn được liệt kê trong đoạn mở đầu của tôi, cùng với nhiều chiến lược khác, không chỉ được hiểu là những phong cách hóa thế giới nghệ thuật mà là triệu chứng của một số ít các khuynh hướng mạnh mẽ, được chia sẻ mà bản thân chúng là kết quả, không phải của một chủ nghĩa hình thức hiện đại dai dẳng, mà là của những thay đổi lớn của những năm 1960 và 1970, mô hình thay đổi nội tại của chính nghệ thuật, và những mô hình của một thế giới được định hình lại bởi quá trình phi thực dân hóa nhanh chóng và toàn cầu hóa mới bắt đầu. Đây là lĩnh vực mà trong nó có một điều gì đó kỳ lạ xuyên suốt, gần như bất khả xảy ra, đã xảy ra trong nhiều thập kỷ. Chúng ta có thể gọi đó là sự bổ sung biện chứng hay đúng hơn là sự trao đổi tự mâu thuẫn. Tôi cho rằng chính phẩm chất này đã truyền vào nghệ thuật đương đại thực sự và là chìa khóa cho đương đại tính của nó.
Trước khi khám phá ý tưởng này ở bất kỳ chiều sâu nào, một số vấn đề về khái niệm cần được làm rõ, vốn vấp phải những phản đối rõ ràng. Đối diện với điều đó, việc gọi nghệ thuật của thời đại chúng ta là đương đại không cho chúng ta biết gì khác hơn một thực tế tầm thường rằng đó là thứ nghệ thuật đang được tạo ra bây giờ. Đó là thứ có thể được nói ra vào bất cứ thời điểm nào, và ít nhất trong quá khứ, những phẩm chất đương thời của một tác phẩm nghệ thuật – dù ban đầu có hấp dẫn ra sao – thường là những điều ít thú vị nhất về nó. Để định kỳ hóa sự phù du như nghệ thuật đương đại có thể lặp lại sai lầm mà nghệ thuật hiện đại đã mắc phải, nhưng ở mức độ còn lớn hơn, bởi vì từ đương đại — trong cách sử dụng thông thường — thậm chí còn ít tiếng vang hơn từ hiện đại.
Nghệ thuật đương đại dường như là một chỗ chứa trống rỗng, nhưng để làm gì? Có thứ gì trong đó không thể — hoặc chưa – đặt tên cho chính nó? Hay nó chỉ đơn giản là một cái tên hào nhoáng cho những gì tinh tế nhất trong số những vật thể phục vụ xã hội hình ảnh (spectacle society) bằng cách gây ra trong chủ thể thưởng thức chúng trạng thái sao nhãng mỏng manh được ưa thích? Tương tự như vậy, công bằng mà hỏi, Đương đại tính là gì ngoài một kim chỉ (rỗng tuếch như một cái biểu đạt [signifer], đầy tràn như một cái được biểu đạt [signified]) tới bất cứ điều gì đang xảy ra trên toàn thế giới ngay bây giờ? Làm thế nào một thuật ngữ như vậy có thể phù hợp, chứ đừng nói đến việc thay thế, hiện đại tính (modernity) và hậu hiện đại tính (postmodernity) như một bộ mô tả về trạng thái của sự vật?
Về mặt logic, những phản đối này thất bại vì bản thân chúng có thể được đưa ra bất cứ lúc nào. Tuy nhiên, chúng được đặt ra trong các lĩnh vực thực dụng hơn: studio, bàn giấy, phòng trưng bày, thị trường. Câu hỏi thú vị là liệu có điều gì đặc biệt về sự kết hợp hiện tại của các thế lực trong những địa hạt ấy thu hút loại nghịch lý này hay không. Donald Kuspit từng cho rằng câu trả lời là có. Trong một bài báo gần đây về “The Contemporary and the Historical” (Cái đương đại và cái lịch sử), ông đã đưa ra hầu hết các phản đối tiêu chuẩn chống lại nỗ lực tìm ra cấu trúc trong sự hỗn loạn hiện nay, nhưng thừa nhận rằng có điều gì đó đã thay đổi:
Luôn có nhiều nghệ thuật đương đại hơn nghệ thuật lịch sử — hay nói rộng hơn, luôn có nhiều đương đại tính hơn lịch sử tính — nhưng thực tế này chỉ trở nên rõ ràng một cách dứt khoát trong thời hiện đại.
In màu tức thì (Polacolor II)
Nỗ lực của lịch sử nghệ thuật nhằm kiểm soát đương đại tính — và cùng với đó là dòng chảy thời gian của các sự kiện nghệ thuật — bằng cách loại bỏ một số sự kiện nghệ thuật về tính đặc trưng và ngẫu nhiên của chúng nhân danh một hệ thống giá trị tuyệt đối nào đó, đã bị choáng ngợp bởi sự phong phú của bằng chứng nghệ thuật đương đại cái đề xuất phương án thay thế và thường là những ý tưởng trái ngược hoàn toàn về giá trị (16).
Kuspit không nói rõ chính xác khi nào sự thay đổi này xảy ra, nhưng tất cả các ví dụ ông đưa ra đều cho thấy nó được giới thiệu vào những năm 1960, khi “sự đa nguyên hỗn loạn của nghệ thuật hiện đại. . . tăng theo cấp số nhân trong tình hình hậu hiện đại ”(“CH”). Ông coi đây là trạng thái phát triển tự nhiên, hoặc ít ra là về mặt lịch sử, của sản xuất nghệ thuật đương đại, và vì vậy ông tấn công các nghệ sĩ, nhà phê bình, giám tuyển và nhà sử học, những người sẽ cố gắng xét lại lịch sử nghệ thuật bằng cách đưa ra “số ít hoặc Một và Chỉ Một nghệ sĩ thực sự và tuyệt đối quan trọng ”(“CH”). Ông tin rằng vai trò mà phê bình đảm nhiệm trong bối cảnh này là tiếp tục thúc đẩy “đa nguyên các diễn giải phê bình” về nghệ thuật hiện tại, gần đây và quá khứ để “giữ nó trong vở kịch đương đại”. Đối với Kuspit, “sức mạnh của cái đương đại đến từ sự bất an của trạng thái phù du”, vì vậy việc đề cử các tác phẩm nghệ thuật cụ thể hoặc tác phẩm của các nghệ sĩ được chọn, như (đại diện của) nghệ thuật ngày nay cho tương lai là thu gọn chúng vào “tính đồng nhất khô cằn” — nhằm giết chết một cách chính xác sức mạnh để duy trì và thu hút sự quan tâm quan trọng trong tương lai (“CH”).
Ảnh của Thierry Bal
Trong bối cảnh hiện tại, mà ông nhìn nhận khá chính xác là bị chi phối, một mặt, bởi sự sản xuất quá mức kiểu Malthus (17) của các nghệ sĩ và mặt khác, bởi sự hời hợt độc quyền của giá cả đấu giá bất thường và người nổi tiếng theo chủ nghĩa truyền thông giật gân, bất kỳ hình thức khái quát diễn giải nào ở mức độ nhẹ nhất là tự mâu thuẫn, tệ nhất là a dua. Khi điều này được đặt cùng với tính cụ thể không cân xứng và tính không hoàn chỉnh triệt để là điều đương nhiên đối với cái đương đại, thì lựa chọn duy nhất để phê bình là, ông tin rằng, tạo ra “một trường hợp diễn giải cho sự thú vị của một nghệ thuật cụ thể bằng cách lần theo sự phát triển môi trường của nó trong bối cảnh sự trình bày hiện tượng học của người xem về trải nghiệm phức tạp của họ về nó” (“CH”). Vậy thì phê bình, không phải lịch sử. Hoặc lịch sử là sự phê bình được bồi đắp.
Kuspit đã đúng về sự nguy hiểm của việc khái quát hóa trong một tình huống bị các thể chế thù địch, phương tiện truyền thông và lực lượng thị trường chĩa mũi nhọn. Nhưng tính cụ hữu đặc biệt hóa, dù bị che phủ bởi những phản ứng đối với các thế lực lớn hơn, không phải là giải pháp. Một chủ nghĩa tương đối gắn kết, bao hàm thì khó hơn, nhưng có trách nhiệm hơn. Đây là đề xuất của tôi. Tôi tin rằng câu hỏi, Nghệ thuật đương đại bây giờ là gì? cần một phản hồi không bao gồm việc phân biệt con đường trung gian giữa hai trong số các câu trả lời lớn được phác thảo ở trên cũng như không đặt chúng vào một trong hai / hoặc đối đầu. Thay vào đó, nó liên quan đến việc hợp ba câu trả lời lại với nhau vì mỗi câu chứa các loại và mức độ sức mạnh tạo ra hiện tại khác nhau.
Chúng ta nên coi chúng như những tương phản – nghĩa là, như những tuyên bố về thực tế, khi được liên kết với nhau, trở thành những mâu thuẫn không thể giải quyết lẫn nhau mà không xóa bỏ tất cả, nhưng mỗi cái vẫn đúng trong chính chúng (18). Chúng ta nên nhận ra năng lượng của sự tranh chấp sâu sắc của chúng. Mọi tình huống thực sự đương đại đều là kết quả của sự tranh chấp giữa chúng. Làm việc trong nhưng cũng chống lại điều kiện chung này, nghệ thuật cung cấp các tổng hợp tạm thời, tạo ra các khoảng dừng trong quá trình vội vã hướng về sự bất khả tổng hợp, cho thấy các dòng chảy của nó như thể là một phần hoặc như những cái nhìn thoáng qua đóng băng vào các đối tượng dành cho người qua đường, mô hình hóa các chi tiết nhỏ của các tiến trình trên thế giới như là chất bổ sung ký thác trong sự thức tỉnh của chúng. Đây là những loại thời gian mà nghệ thuật đang sử dụng trong những ngày này, là cách nó khám phá ra những hình ảnh, đây là những cách mà nó xuất hiện trong những thứ được tạo ra và tại sao nó lại thiết lập các bối cảnh (19).
(Còn tiếp)
Đón đọc Phần 8: Sự chuyển vị và định vị
—
(17) Liên quan đến lý thuyết dân số của Malthus. (18) Tôi phải cám ơn Okwui Enwezor vì đã nhắc nhở tôi về mối quan hệ này; đó là điều tối quan trọng việc lên ý tưởng cho hội thảo chuyên đề Modernity and Contemporaneity: Antinomies of Art and Culture after the Twentieth Century (Hiện đại tính và Đương đại tính: Những mâu thuẫn của Nghệ thuật và Văn hóa sau thế kỷ 20), được chúng tôi đồng triệu tập với Nancy Condee và tổ chức tại Đại học Pittsburgh, 04–06/11/2004, trong đó nhiều vấn đề được đưa ra trong bài viết này đã được tranh luận kỹ lưỡng. Xem Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity (Những mâu thuẫn của Nghệ thuật và Văn hóa: Hiện đại tính, Hậu hiện đại tính và Đương đại tính), biên tập Smith, Nancy Condee, và Enwezor (Durham, N.C., sắp xuất bản). (19) Khi tôi viết những dòng này, con mắt tâm trí tôi đi xuyên qua phố và vào các phòng của Bảo tàng Nghệ thuật Carnegie, Pittsburgh, nơi triển lãm Carnegie International lần thứ 54 đang được trưng bày, từ tháng 11/2004 tới tháng 03/2005. Nhiều tác phẩm trong triển lãm thể hiện sự thôi thúc gắn kết với đương đại tính theo cách mà tôi đã phác thảo. Trong số đó có Kuba (2004) của Kutlug Ataman, Happiness (Finally) after 35,000 Years of Civilization—after Henry Darger and Charles Fourier (2000–2003) của Paul Chan, Now (2004) của Maurizio Cattelan, The Prophet (a series begun 1992) của Francis Alÿs, Reading Inaow for Female Corpse (2001) của Araya Rasdjarmrearnsook, Revolución (2004) của Fernando Bryce, một số bức họa sáng tác gần đây của Neo Rausch, Eye/Machine II (2002) của Harun Farocki, Untitled (Stadia) (2004) của Julie Mehretu, Empire/Vampire, Who Kills Death (2003) của Isa Genzhken, Untitled (Perth Amboy) (2001) của Rachael Harrison, và phim Driftwood (1999) của Oliver Payne và Nick Relph. Giám tuyển của Carnegie International, Laura Hoptman lựa chọn những tác phẩm, mà cô cảm thấy, giải quyết “những câu hỏi căn bản. . . . cuối cùng của con người: bản chất của sự sống và cái chết, sự tồn tại của Chúa, mâu thuẫn của đức tin” (Laura Hoptman, “The Essential Thirty-eight,” Carnegie International lần thứ 54, biên tập Hoptman [vựng tập triển lãm, Bảo tàng Nghệ thuật Carnegie, Pittsburgh, 09/10/2004–20/03/2005], tr. 17, 35).
Người dịch: Út Quyên
Hình ảnh: Artplas
Nguồn: Contemporary Art and Contemporaneity
Các bài khác cùng chủ đề
- 1. Nghệ thuật là gì? Cái đẹp là gì?
- 2. Nghệ thuật để làm gì? 5 giá trị mà nghệ thuật mang lại cho cuộc sống
- 3. Nghệ thuật có cần đẹp không?
- 4. Cuộc chạm trán với Nghệ thuật
- 5. Định nghĩa của Nghệ thuật
- 6. Nghệ thuật và Sự tự do Thể hiện
- 7. Nghệ thuật Phi thẩm mỹ
- 8. Thẩm mỹ vs. Nghệ thuật
- 9. Nghệ thuật và Tâm hồn
- 10. Đây có thật là Nghệ thuật?