Phần 6: Giám tuyển bước lên sân khấu tranh biện

Cuộc tranh luận về Documenta 11 đã làm xuất hiện những phản chứng giá trị nhất định cái đã manh nha từ khoảng năm 1980 và trở thành cơ sở của diễn ngôn thế giới nghệ thuật trong ít nhất nửa thập kỷ. Đôi khi, khi sự ma sát giữa hai bên trở nên quá căng thẳng, chúng sẽ xuất hiện ở dạng điều kiện thô. Vì vậy, vào năm 2000, qua một loạt các cuộc triển lãm thiên niên kỷ trước khi bảo tàng đóng cửa để cải tạo, Kurt Varnedoe đã xác định ý nghĩa lịch sử của các bộ sưu tập nghệ thuật gần đây của MoMA:

Một lập luận cho rằng các cuộc cách mạng ban đầu tạo ra nghệ thuật hiện đại, vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, vẫn chưa đi đến hồi kết hoặc bị thay thế — và do đó nghệ thuật đương đại ngày nay có thể được hiểu là sự mở rộng và sửa đổi liên tục của những cách tân và tranh luận nền tảng đó. Bộ sưu tập của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, theo một nghĩa rất thực, chính là lập luận ấy. Nghệ thuật đương đại được sưu tầm và trưng bày tại Bảo tàng này như một phần của nghệ thuật hiện đại – chúng thuộc về, hồi đáp với và mở rộng theo khuôn khổ của các sáng kiến và thách thức được thiết lập bởi lịch sử nghệ thuật tiến bộ trước đó kể từ buổi bình minh của thế kỷ 20 (10).

So sánh quan niệm về điều được tranh cãi nhiều nhất trong các cuộc triển lãm nghệ thuật thiên niên kỷ này với quan điểm của một giám tuyển khác, Okwui Enwezor, người giới thiệu các nền tảng cấu thành Documenta 11, mà ông là giám đốc nghệ thuật. Sau một loạt các thảo luận, được tổ chức ở nhiều thành phố trong suốt năm 2001, và bao gồm các chủ đề như “Nền dân chủ chưa được thực hiện” (Vienna và Berlin), “Thử nghiệm với sự thật: Công lý chuyển tiếp và các quá trình của sự thật và hòa giải” (New Delhi), “Pha trộn văn hóa-chủng tộc-ngôn ngữ Creolite và tiến trình Creolization” (Creolite and Creolization) (11) (St. Lucia) và “Dưới sự vây hãm: Bốn thành phố châu Phi, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos ”(Lagos), triển lãm khai mạc tại Kassel, Đức, năm 2002.

Kết quả thu thập được dưới dạng một loạt các tập sách và triển lãm được đặt ở giao điểm biện chứng của nghệ thuật và văn hóa đương đại. Một giao điểm như vậy đánh dấu những giới hạn mà trong đó thế giới toàn cầu hậu thuộc địa, hậu chiến tranh lạnh, hậu hệ tư tưởng, xuyên quốc gia, giải lãnh thổ, di tán, thế giới toàn cầu đã được viết ra. Nỗ lực biện chứng táo bạo này nhằm thiết lập các liên kết cụ thể và tưởng tượng trong rất nhiều sự phóng chiếu của hiện đại tính (modernity). Tác động của chúng, cũng như thứ tự vật chất và biểu tượng của chúng, được dệt nên thông qua các quy trình dịch, diễn giải, lật đổ, lai ghép, tiến trình pha trộn văn hóa-chủng tộc-ngôn ngữ (creolization), dịch chuyển và tái lắp ráp. Những gì nổi lên trong sự chuyển đổi này ở các khu vực khác nhau trên thế giới tạo ra một trật tự quan trọng của mạng lưới trí tuệ và nghệ thuật của thế giới toàn cầu hóa.

Triển lãm như một hộp công cụ chẩn đoán tích cực tìm kiếm các mối quan hệ, kết hợp và chia cắt giữa các thực tế khác nhau: giữa các nghệ sĩ, tổ chức, chuyên ngành, thể loại, thế hệ, quy trình, hình thức, phương tiện, hoạt động. Tóm lại, giữa bản sắc và chủ thể hóa. Liên kết bốn nền tảng đầu tiên với nhau, triển lãm Kassel đối lập với sự thuần khiết và tự chủ được gán cho vật phẩm nghệ thuật chống lại sự xét lại về tính hiện đại dựa trên những ý tưởng về tính xuyên văn hóa (transculturality) và ngoại lãnh thổ (extraterritoriality). Do đó, dự án triển lãm của nền tảng thứ năm không phải là một nơi chứa các vật phẩm hàng hóa mà là một vật chứa của sự đa giọng điệu, sự phản ánh vật chất về một loạt các hành động và quy trình khác biệt và được liên kết với nhau (12).

Tìm kiếm một con đường trung gian giữa hai lực lượng cạnh tranh này – một bên là kẻ gây rối mệt mỏi, bên kia là một đám đông các phương tiện tấn công – đã trở nên phổ biến. Formalismus, một triển lãm ở Hamburger Kunstverein được thai nghén gần đây, được nhà phê bình Berlin Diedrich Diederichsen cho là “một sự tái khảo sát những ý tưởng cơ bản của chủ nghĩa hiện đại dưới góc độ nhận thức rất đương đại rằng mọi chi tiết của sự trình hiện và sản xuất đều đã bị những lịch sử cụ thể làm cho ô nhiễm” (13). Dịch ý này sang diễn ngôn lưỡng cực về nghệ thuật dẫn đến việc đọc lại chủ nghĩa hình thức hiện đại còn sót lại thông qua lăng kính lặp lại, sự kết hợp của mỹ học quan hệ, với hy-vọng-không-mấy-bí-mật về việc gây ngạc nhiên với một thứ nghệ thuật tập trung vào đối tượng và có tính tích hợp hơn, mạnh mẽ hơn cả hai thực hành tái chế phổ biến hàng ngày và “một thế giới nghẹt thở bởi tính tham khảo” (14).

Vào thời điểm này, việc đặt nền móng cho một hệ giá trị thường mang ý nghĩa nhằm nhận ra các hệ giá trị khác. Diederichsen hiểu mối quan hệ giữa những gì tôi đã mô tả về hai câu trả lời lớn như sau:

Mặc dù có tham vọng về mặt lý thuyết, triển lãm đã cung cấp một cái nhìn tổng quan tinh tế về nghệ thuật ngày nay. Tác phẩm cung cấp một giải pháp thay thế cho một số khuynh hướng thoái trào và đặc thù: một mặt, sự trở lại bình thường của hội họa và những hình ảnh ngoạn mục phù hợp với logic của thị trường nghệ thuật; mặt khác, nhờ đến một thứ nghệ thuật thỏa mãn với việc xây dựng mạng lưới toàn cầu của các nền văn hóa phụ sáng tạo bán chính trị hóa (15).

Từ quan điểm của ông, cả hai câu trả lời lớn đều là các phương án rút gọn, và câu trả lời nào cũng rỗng tuếch như nhau. Đối với ông, con đường duy nhất tiến về phía trước nằm ở giữa chúng, thông qua “tổng hợp biện chứng”. Cách tiếp cận của ông chắc chắn là tổng hợp, nhưng chỉ là biện chứng theo nghĩa tĩnh và đơn giản nhất. Một cảm giác phức tạp hơn về cơn sốt biện chứng là chìa khóa cho quan niệm của Enwezor về Documenta 11. Đối với tôi, “biện chứng” nằm giữa ba thuật ngữ (mà tôi mới chỉ đề cập đến hai cái) gắn liền với nhau, không dễ chịu nhưng cần thiết, như những sự tương phản chỉ có thể tổng hợp được một phần, có tính sản sinh cao nhưng chỉ là chất bổ sung cho sự không phù hợp của chúng — nghĩa là, nói một cách dễ hiểu, những mâu thuẫn.

(Còn tiếp)

Đón đọc Phần 7: Vấn đề và đề xuất

—

(10) Kirk Varnedoe, “Introduction,” trong Modern Contemporary: Art at MoMA since 1980, biên tập Varnedoe, Paola Antonelli, và Joshua Siegel (vựng tập triển lãm, MoMA, New York, 28/09/2000–30/01/2001), tr. 12. Đọc bài phê bình về các triển lãm thiên niên kỷ của MoMA, cụ thể là Modernstarts: People. Places. Things., xem Franco Moretti, “MoMA2000: The Capitulation,” New Left Review 4, 2d ser. (07–08/ 2000): 98–102.

(11) Đọc thêm về khái niệm Creolite và Creolization tại https://www.documenta-platform6.de/platform3_documenta11.../

(12) Xem Okwui Enwezor, “The Black Box,” tại Documenta 11—Platform 5: Exhibition (vựng tập triển lãm, Kassel, 08/06–01/09/2002), tr. 55. Triển lãm thu hút nhiều bình luận của người ủng hộ, cả khen và chê. Các câu hỏi hữu ích hơn được Sylvester Okwunodu Ogbechie đưa ra trong, “Ordering the Universe: Documenta 11 and the Apotheosis of the Occidental Gaze,” Art Journal 64 (Mùa xuân 2005): 80–89.

(13) Diedrich Diederichsen, “Formalismus,” Artforum 29 (03/2005): tr. 231.

(14) SĐD. Ông ám chỉ Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Simon Pleasance dịch, Fronza Woods, và Mathieu Copeland (1998; Dijon, 2002) và Post-Production (New York, 2002), cả hai đều được Claire Bishop bàn tới trong, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October, số 110 (Mùa thu 2004): 51–79.

(15) Diederichsen, “Formalismus,” tr. 231.

Người dịch: Út Quyên
Hình ảnh: Artplas
Nguồn: Contemporary Art and Contemporaneity