Trong phần thứ hai của loạt bài về Max Ernst, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu làm nổi bật cống hiến kỹ thuật và nghệ thuật của ông. Đồng thời, ông thể hiện sự sắc sảo và hài hước trong cách chơi chữ với các tiêu đề lẫn lời kể trong tác phẩm, tạo ra những “cú lừa” khiến người xem bị dụ và sau đó bắt buộc phải tự vấn những câu hỏi mang tính thời cuộc. Ông cũng chứng mInh tài năng của mình khi là một người nghệ sĩ chủ yếu là tự học nhưng cho ra đời những tác phẩm hội hoạ xuất sắc và cũng là bậc thầy của những phương tiện khác ví dụ như điêu khắc.

• “Nghệ thuật cắt dán là cuộc chinh phục cao quý của cái phi lý, sự ghép nối của hai thực tại, không thể dung hoà về bề ngoài, trên một mặt phẳng rõ ràng không phù hợp với chúng.”
• “Ai nói về nghệ thuật cắt dán tức là đang nói về sự phi lý.”
• “Tất cả những ý tưởng hay đều đến một cách ngẫu nhiên.”

Các tác phẩm tiêu biểu của Max Ernst

1920: Ở đây mọi thứ vẫn đang trôi

Tác phẩm Ở đây mọi thứ vẫn đang trôi (Here Everything is Still Floating) này được tạo ra từ những bức ảnh cắt ghép không liên quan đến nhau của cá, các bản vẽ giải phẫu, côn trùng (được lật ngược lại tạo liên tưởng đến một chiếc thuyền buồm), những đám mây và khói được sắp xếp một cách khéo léo thể hiện thẩm mỹ cắt dán độc đáo của Ernst. Thông qua phương tiện này, Ernst đã tạo ra một thế giới mới nơi sự ngẫu nhiên và phi logic thể hiện sự điên rồ của Thế chiến I và truy vấn cảm quan tư sản. Người nghệ sĩ đã tận dụng những hình ảnh từ sách hướng dẫn khoa học, tạp chí nhân chủng học, và những danh mục hàng hoá thông thường trong thời điểm chuyển giao thế kỷ 19 – 20. Ernst thành công tạo ra một tác phẩm rất tinh tế và chi tiết, định dạng nhỏ, thu hút người xem xét hình ảnh ở khoảng cách gần, và thôi thúc người xem đánh giá chủ ý của tác phẩm. Tiêu đề, Ở đây mọi thứ vẫn trôi, dường như không kết nối với hình ảnh theo bất kỳ cách nào có ý nghĩa, ngoại trừ việc các vật thể xuất hiện lơ lửng trong không khí. Bất chấp việc tìm kiếm ý nghĩa một cách vô ích, tác phẩm kỳ quái này cuối cùng cũng vẫn chứng tỏ được sự thú vị và thoả mãn. Sau này người nghệ sĩ hồi tưởng, “Cắt dán được xem là một loại tội ác, nghĩa là người ta đã dùng bạo lực đối với tự nhiên.”

1921: Celebes

Ở trung tâm, một hình dạng tròn trịa kích thước lớn chi phối bố cục mà Ernst dựa trên bức ảnh về một cái thùng ở Sudan để đựng ngô mà người nghệ sĩ đã tái cấu tạo thành một cỗ máy trông giống một con voi có ý thức. Tiêu đề của bức tranh (đôi khi được gọi là Con voi Celebes) bắt nguồn từ một vần điệu trẻ thơ và tinh nghịch của Đức mà bắt đầu với, “Con voi từ Celebes có mỡ dính đầy cái mông màu vàng”, một ám chỉ thô tục đến những người biết vần điệu gốc. 

Bức tranh của Ernst thể hiện hàm ơn với lý thuyết giấc mơ của Freud trong sự đặt cạnh nhau kỳ quặc của các vật thể khác hẳn nhau. Bất chấp sự khác biệt này – một người phụ nữ không đầu/khoả thân và các mảnh máy móc – bức tranh vẫn được giữ lại với nhau trong một bố cục hoàn chỉnh. Tác phẩm của Ernst gây ra sự khó chịu khi không biết được chủ ý của tác giả và sự kinh tởm với khán giả đầu thế kỷ 20 bởi cách mô tả không thích hợp (khoả thân, không đầu) về hình dạng con người vốn được tôn sùng trong sáng tạo nghệ thuật (vì con người được tạo ra theo hình ảnh của Chúa). Qua tác phẩm này, Ernst đặt câu hỏi đâu là thế giới “thực” – thế giới buổi đêm và những giấc mơ – hay thế giới trong trạng thái thức. 

1923: Thống soái Ubu

Thống soái Ubu (Ubu Imperator) là một bức tranh tương đối nhỏ so với các tác phẩm khác của Ernst mặc dù nó toả ra một sức ảnh hưởng vượt xa quy mô của nó. Ở trung tâm, chi phối bố cục, là một hình thể trông giống toà tháp với cánh tay con người mở rộng và phần đầu được dựng như một hình dạng kiến trúc. Toà tháp được cân bằng một cách bấp bênh như thể một con quay bị dừng lại. Sự vững vàng về kiến trúc so với sự không ổn định của chân tháp, và sự chuyển động của nó, đặt chủ thể vào một xung đột nội tại. Ernst đã đặt phần thân/toà nhà trong một sa mạc trống trải, chỉ với một chiếc lưỡi liềm bị bỏ rơi ở hậu cảnh, mà rõ ràng là vô ích trong bối cảnh như vậy. Tiêu đề “Thống soái Ubu”, được dịch là người Chỉ huy, nhưng nhân vật chính lại thiếu đi sự kiên định và uy quyền của một nhà lãnh đạo thường chỉ đạo trong cả nghệ thuật và đời sống. 

1924: Hai đứa trẻ bị dọa bởi con chim sơn ca

Một hàng rào bằng gỗ màu đỏ dán trên bề mặt bức tranh mở ra với sự đón tiếp nồng nhiệt và để lộ những gì mà thoạt đầu có vẻ là một khung cảnh bình dị. Trên nền trời xanh dễ chịu, Ernst đã cần mẫn khắc hoạ một khung cảnh hoang mang và kinh hoàng. Ở phía trên, một bóng người nhỏ nhắn lao đến chiếc còi như để báo hiệu một cảnh báo. Mắt chúng ta nhanh chóng bắt gặp hình ảnh của một người phụ nữ ở phía bên trái đang điên cuồng chạy trong tình trạng kiệt sức – được vẽ bằng gam màu xám-tối đơn sắc (grisaille) – cầm một con dao như thể đang đánh đuổi con chim sơn ca. Người phụ nữ thứ hai, được vẽ tương tự chỉ với tông màu xám và trắng, gục trên mặt đất như thể bị ngất xỉu. Ernst sau đó đã cung cấp hai tự truyện liên quan đến con chim sơn ca: thứ nhất, là cái chết của em gái ông năm 1897. Thứ hai là ảo giác khi lên cơn sốt thời niên thiếu nơi các vân gỗ của một tấm ván gần giường của ông “liên tiếp [trở thành] hình ảnh của một con mắt, một cái mũi, đầu của một con chim, một con chim sơn ca đang hăm dọa, một con quay, và cứ thế…” Ernst thường mô tả các loài chim trong tác phẩm của mình, ông sử dụng chúng như một biểu tượng tự truyện. Mặc dù Ernst vẽ từ cuộc sống của chính mình và khắc họa những biểu tượng cá nhân, nhưng ông đã truyền tải thành công nỗi kinh hoàng của những giấc mơ mang tính phổ quát.

1926: Đức Đồng trinh đánh đòn Chúa Hài Đồng trước ba nhân chứng: Andre Breton, Paul Eluard, và người hoạ sĩ

Ở đây, được khắc hoạ như một người phụ nữ trần tục, giận dữ, đức Trinh nữ Maria đánh đòn rất mạnh đứa con trai nhỏ của mình – đứa trẻ ngỗ nghịch Jesus – vào mông của nó, để lại những vết đỏ bởi bàn tay trừng phạt của bà. Quan sát qua cửa sổ ở phía sau và làm nhân chứng là André Breton, Paul Eluard, và chính hoạ sĩ; cả ba dường như không bị làm phiền bởi cảnh này. Ernst đã thành công lật đổ cả đức tin Công giáo của mình và sự sùng kính Mẹ Maria của Chúa Ki-tô, đồng thời làm suy yếu đi phần lớn lịch sử nghệ thuật phương Tây vốn phổ biến những cảnh yêu thương giữa Đức Trinh nhữ Maria và Chúa Hài Đồng, và cũng làm giảm đi sự tôn nghiêm tư sảng thế tục của tình mẫu tử. Bức tranh của Ernst vừa báng bổ vừa hài hước một cách sắc sảo. Đúng như dự đoán, không phải ai cũng thấy sự hài hước trong chủ đề này và tác phẩm đã tạo ra tranh cãi đáng kể về một sự công kích vào Cơ đốc giáo và các giá trị đương thời. 

1927: Khu rừng và chim bồ câu

Trong tác phẩm này, Ernst mô tả khung cảnh về đêm của một rừng cây kỳ quái, trừu tượng và đầy đe doạ. Người nghệ sĩ thường xuyên vẽ lại những khu rừng rậm để gợi nhớ lại những cảm xúc và ký ức “mê mẩn và kinh hoàng” của chính mình về những khu rừng gần ngôi nhà thời thơ ấu của ông ở Đức. Trong khu rừng rậm rạp này là một hình ảnh con chim vẽ như trẻ con để đại diện cho Ernst, có thể là trong trạng thái đau thương sau chiến tranh của ông. Khu rừng và chim bồ câu (Forest and Dove) minh chứng cho kỹ thuật “grattage” tiên phong của Ernst, khi ông quét rồi cạo màu trên mặt toan để tạo ra các dấu ấn của vật thể, một kỹ thuật mà ông đã phát triển cùng với nghệ sĩ Siêu thực người Tây Ban Nha Joan Miró. Grattage tạo ra một kết cấu bề mặt thô ráp thêm vào một chiều không gian khác cho toan vẽ – mật độ của một khu rừng đã được khuếch đại. 

Sẽ là một thiếu sót nếu bỏ qua gốc gác Đức của Ernst với sự thừa hưởng từ Chủ nghĩa Lãng mạn, và điều này đã hình thành nên tâm thần đặc biệt của ông. Khái niệm của người Đức về Ahnung (điềm báo/ý tưởng về một cái gì đó), hay được hiểu là cảm giác về những hiểm hoạ, thảm hoạ sắp xảy tới hiện ra sống động trong những bức tranh về ngày tận thế của ông. Ernst rất thông thạo những câu chuyện thần thoại của người Wagnerian về những khu rừng Đức bí ẩn và ma mị; những người theo chủ nghĩa Siêu thực sau đó đã sử dụng những khu rừng và những vùng đất tối như một phép ẩn dụ cho trí tưởng tượng của con người. 

1937: Thiên thần bên lò sưởi

Sinh vật huyền bí này, với cánh tay và chân mở rộng, dường như đang nhảy múa với một biểu cảm phô trương nhưng vui sướng trên khuôn mặt của nó. Các hình dáng và phần phụ của nó được tô vẽ kỳ quặc và méo mó. Hơn nữa, chân của nó dường như đang sinh ra một con vật khác, như thể là một sự hình thành khối u đang lan rộng. Thiên thần bên lò sưởi (Fireside Angel) là một trong những tác phẩm hiếm hoi của Ernst lấy cảm hứng trực tiếp từ các sự kiện chính trị thế giới. Người nghệ sĩ có động lực vẽ tác phẩm sau khi quân Phát xít Franco đánh bại quân Cộng hoà trong nội chiến Tây Ban Nha. Ernst đã cố gắng tạo ra một bức tranh liên tưởng đến sự hỗn loạn xảy ra sau đó mà ông lo sợ là đang lan rộng khắp châu Âu, và bắt nguồn từ nước Đức quê hương của ông. Xem lại tiêu đề ôn hoà và dễ gây hiểu lầm, nó là lối chơi của Ernst để thu hút người xem bằng những lời lẽ êm tai, và sau đó khiến họ phải tự chất vấn niềm tin của chính mình bằng cách dán nhãn thiên thần vào những con quái vật.

1940-42: Châu Âu sau trận mưa II

Trong những bức tranh hoạ cảnh như ở thế giới khác này, Ernst vẽ nên một sự khơi gợi về một ngày tận thế rộng lớn. Giữa vùng đất hoang tàn, một nhân vật đầu chim đội mũ sát – có lẽ là một người lính – đe doạ một nhân vật nữ với ngọn giáo hoặc lá cờ từ trận chiến thất bại của anh ta. Có ý kiến cho rằng những nhân vật có thể là những bức tượng lớn trong vườn, hoặc có lẽ là những nhân vật bán thần thoại sống sót trong một cuộc chiến tranh vị lai. Như đã đề cập trước đây, việc Ernst sử dụng hình tượng người-chim có lẽ là tự tham chiếu. 

Nhìn trong bối cảnh lịch sử châu Âu thế kỷ 20, Châu Âu sau trận mưa II (Europa After the Rain II) là minh chứng cho sự thống trị không thể vượt qua của chiến tranh đã tàn phá châu Âu vào thời điểm đó. Tác phẩm này là vô song trong cách giải thích nghệ thuật của Ernst về Nội chiến Tây Ban Nha và khởi nguồn của Chiến tranh thế giới thứ hai. Để tạo ra những hình tượng hoang tàn, kỹ thuật grattage gợi lên một cách hoàn hảo sự tàn phá mà châu Âu phải gánh chịu. Khoảng thời gian được cho là để hoàn thành tác phẩm cho thấy Ernst đã bắt đầu tác phẩm này ở Pháp và hoàn thành nó ở Hoa Kỳ khi chiến tranh vẫn tiếp diễn và số phận của châu Âu vẫn chưa ngã ngũ.

1944: Vua đang chơi với Hoàng hậu

Một trong số những lĩnh vực mà Ernst làm chủ là điêu khắc như thấy trong bức tượng đồng nổi bật này. Giống như người đồng nghiệp theo chủ nghĩa Dada – Marcel Duchamp, Ernst xem việc chơi cờ vua như một loại hình nghệ thuật. Ernst thường đặt cho các tác phẩm của mình với những tiêu đề phi lý, hoặc cách chơi chữ mỉa mai. Ở đây, vua được phóng to (rất có thể là chính Ernst) đang chơi với hoàng hậu nhỏ bé của mình (có thể là vợ ông Dorothea Tanning), người mà cũng có có phần lớn hơn những quân cờ khác. Cụm từ “đang chơi với” (playing with) trong tiêu đề có thể là đề cập đến chơi đùa và trò chơi tình dục giữa cặp đôi mới cưới, cũng như việc thiết lập trật tự trong gia đình của đời sống hôn nhân. 

Chiến tranh thế giới thứ hai lên đến đỉnh điểm vào năm 1944 khi Ernst cùng với Tanning dành kỳ nghỉ hè ở Long Island với tư cách là khách mời của chủ phòng tranh Julien Levy; ở đó, hai vợ chồng thường chơi cờ. Ernst bắt đầu một cuộc nghiên cứu kỹ lưỡng sự phức tạp của trò chơi này trong bối cảnh chiến tranh thế giới toàn cầu. Trước đó, vào năm 1929, Ernst lần đầu tiên mô phỏng những quân cờ mà ông đã biến thành tác phẩm điêu khắc; ông cũng thiết kế và thực hiện một số bàn cờ hoàn chỉnh. Việc Ernst đổi hướng sang cờ vua như một bộ môn nghệ thuật vào giữa những năm 1940 đã vượt ra ngoài những giá trị kỹ thuật của trò chơi, thay vào đó ông tìm hiểu những gì ông nghĩ là liên tưởng văn học và ma thuật của trò chơi. 

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp, viết, và biên tập bởi Những người cộng sự của The Art Story. Dịch sang tiếng Việt bởi Khánh Nguyên. Đề tựa tiếng Việt và hình ảnh minh hoạ bởi Hương Mi Lê.