Trong phần hai của loạt bài Malevich, chúng ta xem xét lại lần nữa sự khẳng định về di sản, tầm ảnh hưởng của người nghệ sĩ này cũng như đi sâu vào các tác phẩm quan trọng trong sự nghiệp của ông.

• “Chủ nghĩa Tối thượng là sự tái khám phá của nghệ thuật thuần khiết mà theo thời gian đã bị che khuất bởi sự tích luỹ của các “sự vật”.”
• “Hình vuông đen trên một trường màu trắng là hình thức đầu tiên nơi những cảm xúc phi khách quan được bày tỏ. Hình vuông = cảm xúc, trường màu trắng = khoảng hư vô nằm trên cảm xúc đó.”
• “Tôi đã chuyển hoá bản thân tại số không của hình thức và vươn mình ra khỏi đống rác rưởi của Nghệ thuật Hàn lâm. Tôi đã phá bỏ vòng tròn của giới hạn và trốn thoát khỏi vòng tròn của các vật thể, vòng giới hạn mà đã cầm tù người nghệ sĩ cũng như những hình thức khỏi tự nhiên. Hình vuông không phải một hình thức của tiềm thức. Đó là sản phẩm sáng tạo của lý trí trực giác. Bộ mặt của một nghệ thuật mới. Hình vuông là đứa trẻ hoàng gia sống động. Đó là bước đầu tiên của sáng tạo thuần khiết trong nghệ thuật.”
• “Thay bằng màu đỏ – đen (không màu); thay bằng một bề mặt – một lỗ trống (không đường nét); thay bằng một linh ảnh – chính vậy, thay bằng một cửa sổ nhìn vào thiên đường, ánh sáng, cuộc sống vĩnh hằng – sự u ám, một căn hầm, một cửa sập vào địa phủ, vào bóng tối vĩnh hằng.” – Nhà văn Tatyana Tolstaya viết về Hình vuông đen khi được trưng bày ở góc tường phòng trưng bày

Di sản của Kazimir Malevich

Malevich hình thành quan niệm về chủ nghĩa Tối thượng từ trước Cách mạng 1917, nhưng ảnh hưởng có nó đã rất đáng kể trong giới tiền tiến Nga. Việc Malevich sử dụng hình ảnh phi đại diện và sự hứng thú của ông với những hình dạng hình học động trong không gian hình ảnh tạo ảnh hưởng tới nghệ thuật của Lyubov Popova, Alexander Rodchenko, và El Lissitzky. Vào năm 1922, nghệ sĩ đã sáng tạo những tác phẩm Tối thượng arkhitektony (architectona) là những nghiên cứu về hình thức kiến trúc, tạo ra những hứng thú lớn cho nhiều nghệ sĩ phương Tây và Mỹ. Ở nước Nga Xô Viết, chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa trở thành phong cách duy nhất được chấp nhận khiến Malevich (và những ý tưởng trừu tượng của ông) đã bị hạ xuống vùng tăm tối.

May mắn thay, một vài ý tưởng của Malevich đã được xuất khẩu sang châu Âu và Mỹ thông qua triển lãm của những mô hình kiến trúc cho những thành phố lý tưởng không tưởng của ông ở Ba Lan và Đức, nơi những diễn ngôn tiền tiến sẽ kết hợp các quan điểm lý thuyết của Malevich về trừu tượng. Malevich chỉ thực hiện một chuyến đi đến phương Tây vào năm 1927, mang theo một số bức tranh sơn dầu theo trường phái Tối thượng được trưng bày tại bảo tàng Stedelijk ở Amsterdam, nơi sau đó chúng được xem bởi nhiều nghệ sĩ châu Âu. Tại Warsaw, Malevich gặp gỡ các nghệ sĩ đã học với ông ở Vitebsk, và tác phẩm của họ chịu ảnh hưởng nhiều bởi các tác phẩm đơn sắc của ông.

Nói rộng ra, ảnh hưởng của Malevich thể hiện rõ trong tác phẩm của các nghệ sĩ sau này ở châu Âu và đặc biệt là Hoa Kỳ, những người có tác phẩm bao gồm các hình dạng hoàn toàn trừu tượng đại diện cho công nghệ, tính phổ quát hoặc tâm linh – tất cả các ý tưởng ấy đều bắt nguồn từ Malevich. Giám đốc đầu tiên của bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại New Yorl là Alfred Barr đã mua một bộ sưu tập lớn các tác phẩm của ông. Thông qua những con đường này, Malevich mở đường cho nhiều thế hệ những nghệ sĩ trừu tượng sau này – đặc biệt là Ad Reinhardt và những người theo chủ nghĩa Tối giản – giải phóng bản thân khỏi sự phụ thuộc và thế giới thực.

Các tác phẩm quan trọng

1912-13: Người hái gặt

Trong bức tranh Người hái gặt (The Reaper), Malevich đã khám phá hình tượng con người qua một bút pháp hình ảnh gợi nhớ đến tác phẩm của Fernand Léger, nghệ sĩ Pháp theo trường phái Lập thể. Cơ thể và trang phục của người nông dân được thể hiện dưới dạng hình nón và hình trụ được Malevich tiếp nhận từ trường phái Lập thể. Bảng màu phẳng và rực rỡ của bức tranh xuất phát từ chủ nghĩa Hậu Ấn tượng và các trào lưu Hiện đại sau đó, cho thấy việc người nghệ sĩ tiếp xúc với các phong cách nghệ thuật chủ đạo của thời đại ông.

Chủ đề nông dân, một phần của sự hấp dẫn chung hơn của nghệ thuật “nguyên thủy”. Đối với các nhà hiện đại chủ nghĩa được diễn giải lại từ mô-típ dân gian truyền thống, được gọi là Lubok, vốn thịnh hành trong các tranh in và thiết kế dệt phổ biến trong môi trường xã hội tiên phong của Nga. Mặc dù vẫn mang tính hình tượng khá rõ, bức tranh dự đoán được bước chuyển dịch về hướng trừu tượng khi sử dụng các hình dạng rút gọn và cách điệu.

1912-13: Người phụ nữ với những chiếc thùng: Sắp đặt động

Trong bức tranh này, cũng xuất phát từ phong cách của Fernand Léger (qua Paul Cézanne, người tin rằng tất cả hình dạng trong tự nhiên có thể được quy gọn về các hình cầu, hình trụ và hình nón), Malevich chuyển hướng một cách dứt khoát sang trừu tượng bằng cách tách nhân vật và mặt phẳng hình ảnh thành vô vàn các dạng hình học lồng vào nhau. Nhân vật vẫn có thể xác định được, cũng như những chiếc thùng mà cô ấy mang vác; Malevich vẫn chưa hoàn toàn từ bỏ tính đại diện. 

Bảng màu chung gồm các màu lạnh, với các màu xanh và xám là chủ đạo, mặc dù cũng có các điểm nhấn màu đỏ, vàng, và đất son làm tăng tính năng động trực quan của bức tranh, từ đó đem chúng ta đến gần hơn với cảm giác mà Malevich định truyền tải như được chỉ ra trong tiêu đề. Một ít các yếu tố hình tượng có thể xác định được, như tay của nhân vật, có vẻ bị mất hút trong vòng xoáy của các hình thức hoàn toàn trừu tượng mà đã tạo nên cấu trúc của bức tranh.

Khoảng 1915: Hình vuông đen

Bức tranh biểu tượng Hình vuông đen (Black Square) được Malevich trưng bày trong cuộc triển lãm 0.10 ở Petrograd năm 1915 và hiện nay đã bị nứt khá nặng. Tác phẩm tóm gọn các nguyên tắc lý thuyết về chủ nghĩa Tối thượng hay Siêu việt được Malevich phát triển trong bài luận năm 1915, Từ Lập thể và Vị lai đến Siêu việt: Chủ nghĩa Hiện thực mới trong Hội họa (From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting). Mặc dù trước đó Malevich chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Lập thể, ông tin rằng những nghệ sĩ theo chủ nghĩa này không tận dụng sự trừu tượng hết mức. 

Từ đó, hình dạng thuần tuý trừu tượng của hình vuông đen (được vẽ trên nền trắng) là yếu tố hình ảnh duy nhất trong tác phẩm. Mặc dù bức vẽ trông có vẻ đơn giản nhưng vẫn có những dấu vết tinh tế như đường cọ, dấu vân tay, và màu sắc hiện diện bên dưới lớp màu đen bị nứt. Nếu không còn gì khác, người xem có thể phân biệt sức nặng trực quan của hình vuông đen này, cảm giác về một “hình ảnh” tựa vào một phần nền, và sức căng quanh các cạnh của hình vuông. 

Nhưng theo Malevich, nhận thức về những hình dạng như vậy luôn luôn nên được giải phóng khỏi logic và lí lẽ, bởi sự thật tuyệt đối chỉ có thể được nhận thấy qua cảm giác thuần túy. Đối với người nghệ sĩ, hình vuông đại diện cho cảm giác, và màu trắng đại diện cho hư không. Hơn nữa, Malevich xem hình vuông đen là một loại tồn tại thần thánh, một linh ảnh – hay thậm chí là phẩm chất thánh thần ở bản thân ông. Trên thực tế, bức Hình vuông đen được sáng tác nhằm trở thành một hình ảnh thiêng liêng mới cho nghệ thuật phi biểu tượng. Kể cả khi ở triển lãm, nó cũng được treo ở góc mà theo truyền thống là nơi linh ảnh Chính thống giáo được treo trong nhà của người Nga.

1915: Máy bay đang bay

Khoảng đầu năm 1914, Malevich bắt đầu hứng thú với những khả năng của chuyến bay (giống như những nhà Vị lai đã từng) và ý tưởng rằng máy bay có thể là một biểu tượng cho sự tỉnh thức của tâm hồn khi được bao quanh bởi sự tự do của cái vô hạn. Malevich cũng quan tâm đến các bức ảnh phong cảnh chụp từ trên cao, mặc dù sau này ông tránh xa nguồn cảm hứng này vì cảm giác nó đã đẩy ông đi quá xa khỏi tầm nhìn về một nghệ thuật hoàn toàn trừu tượng. Tuy nhiên, vào lúc đấy, trong tác phẩm Máy bay đang bay, Malevich đã khám phá được sâu hơn tiềm năng hình ảnh của trừu tượng thuần túy. 

Các hình chữ nhật và hình khối được sắp xếp theo một bố cục vững chắc mang tính kiến trúc. Màu vàng tương phản rõ rệt với màu đen, trong khi các đường màu đỏ và lam tạo thêm điểm nhấn trực quan năng động cho bức tranh. Phông nền màu trắng không phô trương nhưng vẫn tương phản, và đã truyền năng lượng này vào sự tuơng tác giữa các hình học đầy màu sắc. Malevich tin rằng để người xem tán thưởng bức tranh thì cần có sự gắn kết cảm xúc từ họ. Đó là một trong những nguyên tắc chủ chốt trong học thuyết về chủ nghĩa Siêu việt của ông. Thật vậy, Malevich đã viết về việc thể hiện cảm giác của “xúc cảm của việc bay và âm thanh kim loại…” và những tiến bộ công nghệ khác của thời hiện đại. Bức tranh trừu tượng của ông nhằm mục đích truyền đạt khái niệm (ý tưởng trừu tượng) về một chiếc máy bay đang bay trong không gian. 

1917-18: Trắng trên trắng

Malevich liên tục xem “màu trắng” đại diện cho một trạng thái siêu nghiệm đạt được qua chủ nghĩa Tối thượng. Màu trắng là biểu tượng của người nghệ sĩ cho khái niệm về sự vô hạn khi hình vuông trắng hòa tan thể tồn tại vật chất của nó vào màu trắng ấm hơn một chút của phần bao quanh vô hạn. Bức tranh có thể được xem là giai đoạn cuối cùng và hoàn thiện “sự biến đổi ở điểm không của hình thức” của ông, vì hình thức gần như đã được rút gọng xuống thành không có gì. 

Màu trắng thuần tuý của bức tranh đã phủ định bất kì ý nghĩa truyền thống nào của góc nhìn, để người xem chiêm nghiệm không gian “vô tận” của nó. Song, sự thay đổi tinh tế trong sắc độ đã tách biệt hình dạng trừu tượng với hậu cảnh của bức tranh, bên cạnh đó khuyến khích quan sát cận cảnh. Vì vậy, bức tranh không có màu, trắng thuần tuý khiến người xem dễ dàng nhận thấy các dấu hiệu công việc của người nghệ sĩ trong kết cấu sơn phong phú của hình vuông trắng. Kết cấu bề mặt là một trong những phẩm chất cơ bản của hội hoạ như những người theo chủ nghĩa Siêu việt đã nhìn nhận.

Được vẽ một khoảng thời gian sau Cách mạng Nga năm 1917, người ta có thể diễn giải tác phẩm như cách Malevich thể hiện hy vọng về sự sáng tạo một thế giới mới dưới sự cai trị của chủ nghĩa Cộng sản, một thế giới có thể dẫn đến sự tự do tinh thần cũng như vật chất.

1933: Chân dung tự hoạ

Vào những năm cuối đời, Malevich trở về khám phá những chủ đề bảo thủ hơn trong các tác phẩm thuở đầu của ông như nông dân và chân dung. Trên thực tế, Malevich bị buộc phải từ bỏ phong cách Hiện đại chủ nghĩa dưới thời Joseph Stalin vào những năm 1930. Mục tiêu Tối thượng chủ nghĩa của người nghệ sĩ này là đạt được một “cảm giác hạnh phúc khi giải phóng khỏi sự phi khách thể” không tương đồng với phong cách Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được áp đặt vào thời điểm đó. 

Trong tác phẩm Chân dung tự hoạ nói trên, Malevich vẽ chính mình như một nghệ sĩ thời Phục hưng, nghiêm túc tạo dáng trong bộ trang phục đỏ và đen trên hậu cảnh trung tính, cử chỉ của ông phản chiếu cử chỉ của nghệ sĩ Albrecht Dürer trong tác phẩm Chân dung tự hoạ vẽ năm 1500 nổi tiếng. 

Ở đây, sự hòa hợp giữa tâm trí và bàn tay của người nghệ sĩ, được nhấn mạnh ở trục giữa, lại mang một nét nghĩa hơi khác: bàn tay ông mở rộng và thể hiện sự sẵn sàng nhưng lại bị đình chỉ, trong khi tâm trí của ông thì nghiền ngẫm về việc cánh cửa tự do nghệ thuật bị đóng lại dưới sự cai trị của Stalin. 

Chưa hết, người nghệ sĩ còn “ký tên” vào bức tranh bằng hình vuông đen của chính ông ở ngay góc dưới bên phải.

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp và viết bởi Ivan Savvine, biên tập bởi Những người cộng sự của The Art Story. 

Dịch sang tiếng Việt bởi Nhã Văn, biên tập và dẫn nhập bởi iDesign.