Trong phần thứ 3 cũng là phần cuối cùng của chuỗi bài về chủ nghĩa Vị lai, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của trào lưu xếp theo trình tự thời gian.

1910: Thành phố dâng lên của Umberto Boccioni

Tác phẩm tiên phong Thành phố dâng lên (The City Rises) này đã khởi động chủ nghĩa Vị lai khi nó được trưng bày ở Cuộc triển lãm của nghệ thuật tự do (Mostra d’arte liberta) năm 1911 tại Milan. Bức hoạ kết hợp cọ pháp và những hình thức mờ ảo của Hậu-Ấn tượng với những đại diện nứt gãy của Lập thể.

Với tên ban đầu là Lao động (Il lavoro), tác phẩm miêu tả việc xây dựng nhà máy điện mới lúc bấy giờ của thành phố Milan. Ở nơi trung tâm của khung hình, một con ngựa lớn màu đỏ lao về phía trước trong khi ba người đàn ông, cơ căng cứng, đang cố gắng kiểm soát và điều hướng nó. Tại hậu cảnh, ta có thể nhìn thấy những con ngựa và những công nhân khác. Những hình tượng trung tâm mờ ảo của người và ngựa, được khắc hoạ bằng những màu cơ bản rực rỡ, trở thành tâm điểm cho chuyển động điên cuồng bao quanh chúng, gợi ý rằng sự thay đổi sinh ra từ hỗn loạn, và tất cả mọi người, bao gồm cả người xem, bị cuốn vào sự biến chuyển. 

Như nhà phê bình nghệ thuật Michael Brenson viết “Những con ngựa và con người là những lực lượng của tự nhiên cạnh tranh và liên kết với nhau trong một cuộc vật lộn nguyên thuỷ mà hẳn từ đó, Boccioni tin rằng, một điều gì cách mạng phải được sinh ra“.

Tác phẩm là một sự tôn vinh tiến bộ và những người lao động đã lèo lái nó, do đó các công nhân được miêu tả với quy mô lớn (những tấm toan kích cỡ khoảng 198 x 305 cm) và theo phong cách tham khảo tới các ý tưởng thời Phục hưng về hình tượng khoả thân anh hùng. Boccioni truyền tải lao động hiện đại một cách trực quan như một cuộc chiến vinh quang với quá khứ để kiến tạo tương lai mới.

1910-11: Đám tang của kẻ vô chính phủ Galli của Carlo Carrà

Bức tranh Đám tang của kẻ vô chính phủ Galli (Funeral of the Anarchist Galli) tưởng niệm đám tang của Galli, một người vô chính phủ bị giết trong một cuộc đình công. Hàng trăm người, bao gồm cả phụ nữ và trẻ em, đã tham dự lễ tang của anh (lúc đó mới hơn 20 tuổi), được dẫn đầu bởi một nhóm những người theo chủ nghĩa chính phủ khác. 

Tác phẩm ghi lại khoảnh khắc cảnh sát cưỡi trên lưng ngựa tấn công đoàn rước. Carrà có mặt tại đám tang và trong cuốn tự truyện sau này của mình, ông viết “Tôi vô tình nhìn thấy mình bị dồn vào nơi tâm điểm của nó, trước mắt mình, tôi nhìn thấy chiếc quan tài phủ đầy hoa cẩm chướng đỏ, lắc lư một cách hiểm nguy trên vai đám phu kiệu; tôi thấy những con ngựa nổi đoá, những cây gậy và thương đụng độ nhau, với tôi dường như xác chết có thể rơi xuống đất bất cứ lúc nào và lũ ngựa sẽ giẫm nát nó. Thực sự chấn động, tôi đã vẽ lại những gì mình nhìn thấy ngay khi trở về nhà.”

Quan tài của Galli, bọc trong tấm vải đỏ, hiện ra ở trung tâm của bức tranh, được nâng lên cao bởi những người vô chính phủ mà hoạ sĩ vẽ bằng màu đen. Họ dấn mạnh mẽ về phía trước đâm thẳng vào một bức tường kỵ binh ở phía trái bức hoạ. Những tia sáng phát ra từ chiếc quan tài, chiếu sáng bóng tối, hợp nhất lại khối người và chỉ ra rằng Galli là trọng tâm của tác phẩm; đề cập đến vai trò của anh trong việc châm ngòi thứ bạo lực hiện thời. Phần ba trên cùng của bức tranh được chủ đạo bởi các đường chéo mạnh mẽ của cán cờ, biểu ngữ, cây thương, và cần cẩu gợi ý về các món vũ khí cận chiến và dùng bao vây của chiến tranh.

Những phác thảo ban đầu của Carrà cho tác phẩm sử dụng một góc nhìn truyền thống hơn, nhưng sau một chuyến đi tới Paris với những người Vị lai khác vào năm 1910 và gặp gỡ các tác phẩm Lập thể của Pablo Picasso, người nghệ sĩ đã thay đổi bức tranh một cách đáng kể bao gồm việc đưa vào sự nứt gãy, dùng nó để thể hiện chuyển động mạnh mẽ. Kỹ thuật này đã được miêu tả trong phiên bản năm 1912 của Tuyên ngôn Vị lai mà sử dụng Đám tang của kẻ vô chính phủ Galli như tài liệu tham khảo.

Tuyên ngôn này đã nói rõ “Nếu chúng ta vẽ những pha của một cuộc nổi dậy thì đám đông giơ lên những bàn tay nắm chặt thành nắm đấm và những cuộc tấn công ồn ào của kỵ binh sẽ được truyền tải lên mặt toan vẽ thành những dải đường nét tương ứng với tất cả những lực lượng đang đối đầu nhau, đi theo quy luật chung về hướng bạo lực của bức tranh. Những đường lực này bao vây và lôi kéo người xem để họ buộc phải vật lộn với những nhân vật trong hình ảnh.”

1912: Sự năng động của một con chó bị xích của Giacomo Balla

Bức tranh hài hước Sự năng động của một con chó bị xích (Dynamism of a Dog on a Leash) này cho thấy một người phụ nữ đang dắt con chó lạp xưởng màu đen nhỏ của cô đi dạo trên một vỉa hè thành phố. Được cắt đến cực kỳ cận cảnh, đôi bàn chân của người phụ nữ, cùng với các nếp gấp ở mấy chiếc váy đen, cũng như đôi chân, cái đuôi, và cặp tai xù lông của chú chó – được nhân lên và miêu tả ở các mức độ trong suốt, mờ đục khác nhau. Sợi dây cổ mảnh bằng kim loại trở thành bốn đường cong hình parabol nối người phụ nữ với con chó. Sự lặp lại và sao chép các yếu tố của chuyển động này tạo ra một cảm giác chuyển động hướng về phía trước đối lập với các đường chéo của mặt đường.

Khi tạo ra hình ảnh này, Balla đang bị thu hút bởi chụp ảnh chuỗi (chronophotography – một kỹ thuật chụp ảnh ra đời vào thời Victoria ghi lại một chuỗi hình ảnh liên tục các pha của chuyển động). Vào năm 1882, Etienne-Jules Marvey phát minh ra “súng” chụp ảnh chuỗi cho phép thu lại các chuyển động liên tiếp trong một bức ảnh. Đó là một trong những cách mà những người theo chủ nghĩa Vị lai đã cố gắng ghi lại chuyển động trên toan, và kỹ thuật tương tự có thể được tìm thấy trong một vài tác phẩm khác của Balla như Cô bé chạy trên ban công (1912). 

Tuy nhiên, như giám tuyển nghệ thuật Tom Lobbock viết, bức tranh “ngay cả khi không có những hiểu ứng nhân và chuyển động này… cũng sẽ làm được điều gì đó mới lạ. Không có nhiều bức tranh trước đây cho ta thấy một cảnh cận đột ngột nhường vậy. Balla đã chọn loại đối tượng mà chủ nghĩa Ấn tượng đã làm chủ… nhưng ông chỉ chọn ra một chi tiết duy nhất, một đoạn hình gần như là ngẫu nhiên, và biến nó thành tiêu điểm của toàn bộ hình ảnh… một đối tượng tầm thường được biến thành sự kiến chính”.

1912: Vũ công ở Pigalle của Gino Severini

Người vũ công, được miêu tả ở giữa bức tranh Vũ công ở Pigalle (Dancer at Pigalle), bố cục bởi một giao thoa năng động giữa những đường nét và những lớp vải xoáy. Bốn chùm ánh sáng sân khấu tập trung rọi vào trong cô ấy, làm nổi bật cô như là trung tâm của hình ảnh trong khi ngược lại, các chuyển động quay nhanh của cô toả ra theo các vòng tròn đồng tâm hướng đến các cạnh của mặt phẳng hình ảnh. Mỗi lớp hình tròn này chứa các hình ảnh rời rạc của những nhạc công, nhạc cụ, khán giả, và các hình dạng gợi lên các nốt nhạc, nắm bắt bản chất của không gian nơi cô biểu diễn.

Severini sinh ra và lớn lên tại Ý, chuyển tới Paris vào năm 1906 và sống tại khu Montmartre – nơi ông trở thành bạn của Georges Braque, Juan Gris, và Pablo Picasso, trong khi vẫn giữ mối quan hệ với những người Vị lai. Chính là theo sự thúc giục của Severini mà Boccioni và Carlo Carrà đã đến Paris để xem các tác phẩm của những người Lập thể. 

Chủ đề sân khấu và khiêu vũ của Severini là độc đáo giữa bối cảnh của Vị lai, như nhà sử học nghệ thuật Maria Heidinger viết, ông “tự đặt mình ra khỏi tiêu chuẩn của hệ tư tưởng Vị lai mà tôn vinh máy móc, bằng cách sử dụng các vũ công và nơi trình diễn nhảy múa để tạo ra một tâm trạng và cảm quan của ‘ý thức tập thể’ thường được đánh đồng với đời sống xã hội hiện đại của Paris”. Giữa những năm 1910-14, ông đã vẽ hơn một trăm tác phẩm mô tả các vũ công.

Severini thường kết hợp các yếu tố ba chiều vào tác phẩm của mình để tạo ra những bức tranh sơn dầu kết hợp giữa hội hoạ và điêu khắc. Trong tác phẩm này, nó có dạng những hạt kim sa (sequin) dính thẳng lên bề mặt tranh. Chúng bắt và tập trung ánh sáng, cùng với việc sử dụng gesso (một hợp chất lỏng gồm phấn, thạch cao, và carbonate chì, thường dùng để bồi nền tranh) để xây đắp lên bề mặt của tác phẩm ở một vài khu vực. Theo một vài cách, kỹ thuật này gia tăng tính hữu hình cho tác phẩm, mang lại cảm giác về hình dạng và kết cấu nhưng đồng thời tạo ra trải nghiệm đối lập cho người xem khi nhìn bức tranh từ các góc độ và điểm nhìn khác nhau.

1913: Người đạp xe của Natalia Goncharova

Goncharova là một người đi đầu của tiền tiến Nga và một nhân vật chủ chốt của Vị lai Moscow. Trong tác phẩm Người đạp xe (The Cyclist), cô miêu tả một người đi xe đạp đạp xe qua trước mặt tiền của cửa hàng đang trưng ra những biển quảng cáo. Sự say mê của Vị lai Nga với in ấn, văn bản, và ký tự pháp có thể được thấy trong những chữ cái in đậm trên những tấm biển này. Các từ hiển thị được dịch ra là “mũ”, “lụa”, và “chỉ”, cùng với chữ cái “Я” biệt lập có chức năng như chữ ký của người nghệ sĩ. Việc lựa chọn những thứ này có thể là phản ánh sự quan tâm của Goncharova đối với mặt hàng dệt may, thiết kế và liên quan tới xu hướng nữ quyền nguyên sơ (protofeminism) của bà nhấn mạnh vào mức độ quan trọng công bằng của sản phẩm của phụ nữ.

Bàn chân, chân, và thân thể của người đạp xe, cùng với khung và bánh của chiếc xe đạp, được nhân lên để truyền tải cả quán tính tiến lên trước và những xung động gai người của những bánh xe lên xuống trên con đường lát đá cuội. Bằng cách kết hợp những yếu tố này, tác phẩm tạo ra một độ căng giữa hiện tại và quá khứ với mặt đường đá cuội lâu đời hơn xen kẽ với cái hiện đại của phần hậu cảnh và chiếc xe đạp.

Chiếc mũ phẳng của người đạp xe, có hình dạng và màu sắc giống như những viên đá cuội, xác định danh tính của anh là một công nhân Nga, và điều này đối lập với chiếc mũ chóp cao quý tộc được miêu tả trong quảng cáo phía sau anh. Việc xử lí mang tính đại diện cao hơn cho người đạp xe, trong khi vẫn vang vọng những chủ đề về sự quan trọng của người công nhân, đặt tác phẩm ra khỏi chủ nghĩa Vị lai Ý mà tập trung vào việc đạp xe như một môn thể thao hung bạo – như nhìn thấy được trong Sự năng động của một người đạp xe (Dynamism of a Cyclist) (1913) của Boccioni, nơi một người đạp xe tốc độ trở thành một vòng xoáy bạo lực bị xô đẩy qua mặt phẳng hình ảnh.

1913: Các hình dạng độc đáo về sự liên tục trong không gian của Umberto Boccioni

Một người đàn ông sải bước mạnh mẽ về phía trước, hình thức của anh ta bị biến dạng một cách khí động học bởi tốc độ của mình. Như nhà phê bình Barry Schwabsky viết, “Những hình thức lỏng, dạng gợn sóng tạo dựng nên thân thể kỳ lạ này không phải của chính thân thể; những gì mà Boccioni cho chúng ta thấy, tôi tin, là không khí chuyển động quanh nó khi mà nó tiến về trước, dường như là đối chọi lại với một sự cản trở lớn. Nhân vật của Boccioni không có hình dạng của chính mình, thay vào đó là được nhào nặn bởi những thế lực mà anh ta kiên quyết đối đầu”. 

Hình tượng được kiến dựng một cách hình học, như thể đội một chiếc mũ sắt, và không có mặt, với cặp đùi và bờ vai lớn nhưng không có tay – nó nom vừa trông như một siêu nhân vừa trông như máy móc, một loại người-máy của thời đại hiện đại. Trong việc cường điệu hoá sự năng động của thân thể, hình thức của Boccioni trở thành một phép ẩn dụ cho hành động tiến bộ chống lại những lực lượng của chủ nghĩa truyền thống và là minh chứng cho vai trò mà máy móc sẽ đóng trong thời đại mới mà ông đã mường tượng.

Ban đầu được tạo ra bằng thạch cao, tác phẩm này đã không được đúc khi Boccioni còn sống và bức bằng đồng như thấy ở đây là một trong hai bản làm năm 1931. Boccioni cảm thấy thất vọng trước giới hạn của toan vẽ do đó bắt đầu với điêu khắc vào năm 1912, nói rằng “những ngày nay tôi mê đắm điêu khắc! Tôi tin rằng mình đã nhìn thấy một sự cải tạo toàn vẹn cho thứ nghệ thuật xác ướp này”. Như tuyên bố đó chỉ ra, ông cảm thấy rằng lối tiếp cận này nhấn mạnh vào cái mà ông gọi là “tính liên tục tổng hợp” tìm thấy trong những tác phẩm của các nhà điêu khắc đương thời khác bao gồm Frantisek Kupka và Marcel Duchamp. 

Bất chấp sự khinh miệt của Boccioni đối với những loại hình điêu khắc khác, ta có thể nhìn thấy những sự tương đồng giữa tác phẩm này với những miêu tả khác truyền thống hơn bao gồm Người đi bộ (Walking Man) (1877-78) của Auguste Rodin và Hiện thân chiến thắng có cánh của Samothrace (khoảng 200-190 TCN), cả hai đều là những hình tượng không có tay và không có đầu tiến về trước.

1913-14: Trận chiến ánh sáng, Đảo Coney, Mardi Gras của Joseph Stella

Chiếc kính vạn hoa của những đường chéo, hình nón, và hình ê-líp quay cuồng với màu sắc rực rỡ này miêu tả những trò vui tại Đảo Coney bao gồm những tàu lượn nổi tiếng của nó, mà được miêu tả là “một arabesque dữ dội… đám đông cuồng nhiệt [của nó] và những cỗ máy quay tròn đang tạo ra… những khoái cảm bạo lực và nguy hiểm”.

Những mảnh ánh sáng, tàu lượn, bảng chỉ, và đám đông Mardi Gras màu sắc tươi sáng tạo ra một cảm giác ăn mừng say sưa. Tác phẩm này với những đường lực, cảm quan về chuyển động, và chủ đề của nó rõ ràng mang phong cách Vị lai nhưng theo những cách khác nó ngấm ngầm lật đổ tác phẩm của nhóm. Từ ‘Trận chiến’ trong tiêu đề gợi tới kinh điển Ý thường mô tả sự tiến bộ như là một cuộc chiến, nhưng ở đây, cuộc chiến giữa từng trò giải trí giành lấy sự chú ý của tầng lớp lao động vốn thường xuyên giải trí. Theo cùng một cung cách đó, Stella tôn vinh giai cấp vô sản nhưng, trong hình ảnh này, họ đang vui chơi thay bằng xây dựng cơ sở hạ tầng của tương lai. Kết quả là người nghệ sĩ đã đặt một dấu ấn độc đáo của nước Mỹ vào Vị lai, khắc hoạ công nghệ hiện đại là lý thú và mang tính giải trí.

Bức tranh Trận chiến ánh sáng, Đảo Coney, Mardi Gras (Battle of Lights, Coney Island, Mardi Gras) vừa là tác phẩm Vị lai lớn đầu tiên của Stella vừa là tác phẩm lớn đầu tiên của Mỹ theo phong cách này. Sinh ra và trưởng thành ở Ý, Stella chuyển tới New York khi còn trẻ để học Y nhưng, sau hai năm, chuyển sang học Trường Nghệ thuật New York. Vào năm 1909, ông quay trở lại Ý nơi ông gặp gỡ Boccioni, Carrà, và Severini – do đó chịu ảnh hưởng bởi Vị lai Ý mặc dù ông cũng bị hấp dẫn bởi bảng màu Dã thú và góc nhìn đứt gãy của Lập thể.

Để miêu tả về thời gian ở châu Âu của mình, Stella nói rằng “Dã thú, Lập thể, và Vị lai đang phát triển mạnh mẽ… [có] sự hào nhoáng của chiến trận trong không khí”. Ông đóng một vai trò chủ chốt trong việc giới thiệu Vị lai cho nước Mỹ, trong khi liên kết với nhiếp ảnh gia và chủ gallery Alfred Stieglitz và nhà sưu tầm Walter Arensberg, cũng như trở thành bạn bè thân thiết với Marcel Duchamp và Albert Gleizes. 

Bức Cuộc chiến của ánh sáng được trưng bày ở triển lãm Armory năm 1913 và ban đầu được nhìn nhận một cách tiêu cực bởi công chúng. Nhưng, như nhà sử học Sam Hunter viết, “Trong những bức tranh hiện đại trưng bày tại Armory, bức Khoả thân bước xuống cầu thang của Duchamp, Đám rước tại Seville của Picabia, và bức tranh Vị lai Trận chiến ánh sáng, Đảo Coney đã gây ảnh hưởng lớn nhất tới các hoạ sĩ Mỹ.”.

1914: Thành phố mới của Antonio Sant’Elia

Hình ảnh này, Thành phố mới (New City) là một phần thiết kế của Sant’Elia cho một thành phố mới và nó phản ánh những ý tưởng của người kiến trúc sư về hiện đại. Ông bày tỏ điều này trong Tuyên ngôn về Kiến trúc Vị lai năm 1914, viết rằng “Chúng ta cần phải phát minh mới và tái kiến tạo thành phố Vị lai như một bến tàu rộng lớn và náo động, trong trạng thái hoạt động, di động, năng động ở khắp mọi nơi, và ngôi nhà Vị lai thì như một cỗ máy khổng lồ.” Trong phần này của thiết kế, có thể quan sát được những thang máy đang đi lên mặt tiền toà nhà, và những chế độ giao thông mới như đường cao tốc và tàu hoả chạy dọc theo và đi vào khu phức hợp. Bản thân toà nhà có nhiều tầng và cũng như những đường thẳng đứng truyền thống hơn, cũng được bố cục bởi các đường ê-líp và chéo được Sant’Elia miêu tả là “năng động theo bản chất riêng chúng”.

Sant’Elia làm việc trong bộ phận công trình công cộng của Milan trong khi vẫn là một sinh viên và chịu ảnh hưởng bởi nhiều kiến trúc sư trong đó có bao gồm Adolf Loos và Otto Wagner. Ông tốt nghiệp với bằng kiến trúc vào năm 1912 và thành lập văn phòng của riêng mình nơi ông, cùng với việc hoàn thành dự án của những người khác để kiếm sống, bắt đầu làm việc với thiết kế này. Thành phố của ông được trưng bày ở phòng trưng bày Famiglia Artistica năm 1914 và được nhìn nhận như một mẫu hình của một thời đại mới.

Những ý tưởng của Sant’Elia trong bản tuyên ngôn đều sáng tạo như nhau, như nhà sử học Reyner Banham gọi chúng “những lời tiên tri về… triết học cốt lõi của phong cách Quốc tế này… [và] ý tưởng của cơ giới… Thẩm mỹ Máy móc“. Hầu hết những thiết kế chưa bao giờ được xây. Khi Thế chiến I nổ ra, cũng như nhiều người Vị lai, ông hứng khởi nhập ngũ và hy sinh trên chiến trường năm 1916 khi mới 28 tuổi. Tuy nhiên, những thiết kế của ông đã đi trước phong cách Art Deco và tạo ảnh hưởng tới những kiến trúc sư sau này bao gồm Helmut Jahn, như có thể quan sát được ở trung tâm R. Thompson (1985) ở Chicago, và Atlanta Marriott Marquis (1985) của John Portman. Như Banham viết, “ông là… người đầu tiên truyền tải bản thiết kế của những thành phố như những cấu trúc hoàn toàn ba chiều.”

1922: Đoàn tàu tăng tốc của Ivo Pannaggi

Trong khi đoàn tàu di chuyển theo đường chéo về phía người xem, nó bắt đầu phi vật chất hoá và chia mảnh thành những mặt phẳng hình ê-líp và chéo với các mức độ trong suốt khác nhau. Tác phẩm Đoàn tàu tăng tốc (Speeding Train) truyền tải trải nghiệm của một đoàn tàu băng ngang ở góc nhìn cận cảnh, phản chiếu những âm thanh, dấu hiệu, và chuyển động choáng ngợp. Ở trung tâm bên trái của tấm toan là các vòng tròn đồng tâm xoay theo các vòng cung mở rộng tạo ra một vòng xoáy vận tốc dường như có thể hạ gục người xem. Các nghệ sĩ Vị lai nhìn nhận những đoàn tàu như là những biểu tượng của động năng hiện đại, nhưng hình ảnh của Pannaggi cũng phản chiếu những nỗ lực của nước Ý trong việc hiện đại hoá đất nước vào những năm 1920, khi hệ thống đường sắt được điện khí hoá, cho phép đạt tới những tốc độ phá kỷ lục.

Người nghệ sĩ tham gia phong trào này vào năm 1919 khi ông giới thiệu hai bức tranh Vị lai của mình ở Casa d’Arte Bragaglie nơi Marinetti và Balla được tôn vinh sau đó. Vào năm 1922, cùng với Vinicio Paladini, ông viết bản Tuyên ngôn của Nghệ thuật cơ khí Vị lai (Manifesto of Futurist Mechanical Art), ủng hộ một thẩm mỹ “dựa trên MÁY MÓC… Bánh răng xoá sạch sự mù mờ và thiếu quyết đoán khỏi đôi mắt của chúng ta, mọi thứ đều sắc bén, dứt khoát, quý phái và sắc nét. Chúng ta cảm nhận như máy móc, và chúng ta cảm thấy rằng mình cũng được làm bằng sắt thép, chúng ta cũng chính là những cỗ máy, được cơ giới hoá bởi môi trường xung quanh mình”.

1930: Chân dung từ trên không của phi công Mussolini của Alfredo Ambrosi

Ambrosi là một người thuộc chủ nghĩa Vị lai thế hệ thứ hai, tập trung vào Aeropittura (Vẽ tranh góc nhìn từ trên không), một chủ đề quan trọng của phong trào suốt những năm 1930. Trong Chân dung từ trên không của phi công Mussolini (Aeroritratto di Mussolini aviatore), ông kết hợp những khung cảnh nhìn từ trên không của Rome với chân dung nhìn nghiêng của Mussolini nhô lên hùng dũng từ những toà nhà và con đường. Điều này đại diện cho Mussolini như một phần của thành phố thủ đô, dệt mình vào chất liệu của quốc gia và là quan trọng với thành công của nó. Rất nhiều nghệ sĩ Vị lai đã liên kết chặt chẽ với chủ nghĩa Phát xít và hình ảnh này mang tính tuyên truyền rõ rệt.

Ra mắt vào năm 1929 với truyên ngôn Những góc nhìn của chuyến bay (Perspectives of Flight), Aeropittura tôn vinh công nghệ và sự phấn khích của việc bay lên bầu trời, điều mà hầu hết những hoạ sĩ vẽ theo cách này được trải nghiệm trực tiếp. Bản tuyên ngôn được ký bởi Benedetta Cappa, Forrtunato Depero, Gerardo Dottori, Fillia, Marinetti, Enrico Prampolini, Mino Somenzi và Tato. 

Những nghệ sĩ này đã viết “Những góc nhìn thay đổi của một chuyến bay tạo thành một hiện thực hoàn toàn mới mà không có điểm chung nào với hiện thực được cấu thành theo cách truyền thống bởi các góc nhìn dưới mặt đất”. Các diễn giải về Aeropittura rất đa dạng từ phong cảnh hiện thực đến các bố cục động và trừu tượng.

Dịch: Hương Mi Lê