Trích dịch Proust was a Neuroscientist – Jonah Lehrer (2007), bởi Út Quyên

“Từ chủ nghĩa ấn tượng, tôi muốn tạo ra thứ gì đó chắc chắn và trường tồn, giống như nghệ thuật trong các bảo tàng.” Paul Cézanne tự tường trình về sự nghiệp của mình, khi đối mặt với sự xuất hiện của nhiếp ảnh trên nghệ đàn. Và ở phân tích của mình, tác giả Jonah Lehrer rút ra kết luận khi so sánh giữa nhiếp ảnh và kỹ thuật của các nghệ sĩ trường phái ấn tượng: “Giống như cuộn phim trong một chiếc máy ảnh, phương tiện biểu đạt của họ là ánh sáng. Nhưng các nhà ấn tượng nhận ra rằng ánh sáng vừa là dấu chấm, vừa là vệt mờ. Nếu máy ảnh bắt được dấu chấm, thì họ thể hiện vệt mờ.” Nhưng thứ khiến các họa sĩ ấn tượng đánh dấu giá trị của mình là ở cách họ “vẽ những gì máy ảnh bỏ qua”, theo Baudelaire nói.

Ở phần tiếp này, ta sẽ cùng tìm hiểu thêm về Paul Cézanne trong mối tương quan phong cách hội họa cùng Camille Pissarro, để thấy được sự đột phá của Cézanne so với các nghệ sĩ ấn tượng đương thời, khi “không còn tôn thờ ánh sáng”.

Chuỗi bài dịch mang tên “Paul Cézanne – Quá trình của sự thấy” sẽ giúp ta hiểu sâu hơn về quan điểm và thực hành nghệ thuật của Cézanne, để hiểu hơn nhận xét của tác giả Jonah Lehrer khi phát biểu rằng: “Nghệ thuật của Cezanne phơi bày quá trình của sự thấy.”
Bài viết được chia làm 7 phần:
– Phần 1: Về Cézanne và Quá trình của Sự thấy
– Phần 2: Sự ra đời của Nhiếp ảnh (1)
– Phần 3: Sự ra đời của Nhiếp ảnh (2)
– Phần 4: Giới hạn của Ánh sáng (1)
– Phần 5: Giới hạn của Ánh sáng (2)
– Phần 6: Cézanne và Zola
– Phần 7: Tấm toan trống

Phần 3: Sự ra đời của Nhiếp ảnh (2)

Cezanne thường dành hàng giờ chiêm ngưỡng một nhát bút. Từ trong thinh không, ông sẽ chăm chú nhìn vào đối tượng của mình cho đến khi nó tan chảy trước ánh mắt của ông, cho đến khi hình khối của thế giới thối rữa thành đống bầy hầy phi hình hài. Bằng cách phân tán cái nhìn của mình, Cezanne cố gắng trở lại điểm khởi đầu của ánh sáng, để trở thành không gì ngoài “một tấm ghi hình nhạy cảm.” Sự chậm chạp của phương pháp này buộc Cezanne phải tập trung vào những thứ đơn giản, như vài quả táo đỏ đặt trên một cái bàn hình thang, hoặc một ngọn núi đơn lẻ nhìn từ xa. Nhưng ông biết rằng bản thân chủ thể không hề liên quan. Nhìn đủ lâu, những bức họa của ông sẽ nài nỉ, và những định luật của vũ trụ thường hằng sẽ nổi lên từ bất cứ thứ gì. “Với một quả táo,” Cezanne từng nói, “tôi sẽ làm Paris kinh ngạc.“

Người khai sinh chủ nghĩa hậu ấn tượng học vẽ từ một nhà ấn tượng tinh túy: Camille Pissarro. Hai người giống như một đôi đũa lệch. Pissarro là một người Do Thái Pháp Creole đến từ Tây Ấn, trong khi Cezanne là một gã thô kệch – có người nói là lỗ mãng – đến từ Provence.

Tình bạn của họ nảy sinh từ sự chia sẻ cảm giác về sự cô lập. Cả hai đều thoát ly khỏi lối vẽ hàn lâm đương thời, cái đã biến Ingres thành một vị thần và một tài năng đồng nghĩa với những bức họa tỉ mỉ tới từng hạt cát. Pissarro và Cezanne không có khí chất lẫn sự kiên nhẫn đối với loại nghệ thuật này. Pissarro là một người vô chính phủ thân thiện đã đề nghị đốt bảo tàng Louvre ra tro, trong khi Cezanne tuyên bố – về những người thầy hội họa đầu tiên của ông – “Tất cả giáo viên là lũ thiến khốn nạn và đê tiện. Chúng không có gan.”

Chỉ hai người với nhau, Pissarro và Cezanne hòa mình vào phong cách của người kia. Cezanne sẽ sao chép có phương pháp các bức tranh của Pissarro nhằm hiểu được kỹ thuật ấn tượng của ông. “Con mắt cần hấp thụ mọi thứ,” Pissarro hướng dẫn ông. “Đừng nghe theo luật lệ và nguyên tắc, mà hãy vẽ những gì anh thấy và cảm. Và không cần phải rụt rè trước thiên nhiên.” Cezanne nghe Pissarro. Chẳng bao lâu, những mảng màu khét lẹt và vàng khè trong những bức tranh thời kỳ đầu của Cezanne (ông mê Courbet) đã trở thành những lớp phấn màu đặc trưng của chủ nghĩa ấn tượng.

Trong tác phẩm thời kỳ đầu, Rocks at L’Estaque (Những tảng đá ở L’Estaque), miêu tả phong cảnh Provence mà Cezanne yêu thích, có thể thấy rõ ảnh hưởng của Pissarro. Những nhát cọ Staccato chiếm ưu thế; màu sắc là cơ bản nhưng tồn tại trong vô số sắc độ. Độ sâu và cấu trúc, thậm chí cả thời gian trong ngày: tất cả được xác định bằng sự khác biệt tỉ mỉ trong sắc thái của màu sơn. Nhưng Rocks at L’Estaque, với tất cả vẻ đẹp lộng lẫy theo trường phái ấn tượng của nó, vẫn cho thấy Cezanne đang phát minh ra ngôn ngữ avant-garde của riêng mình.

Đây là vì Cezanne đã không còn tôn thờ ánh sáng. Ông phát hiện ra sự phóng chiếu của các nhà ấn tượng – việc mô tả vũ điệu của ánh sáng trên con mắt — quá ư là thiếu vững chắc. (“Khoảnh khắc chỉ là một con mắt,” Cezanne từng nói, với một chút khinh mạn.) Trong Rocks at L’Estaque, mặt biển phía xa xa không lấp lánh như lẽ ra nó phải thế trong tranh của Pissarro. Những tảng đá granite không lóe sáng dưới ánh mặt trời, và chẳng có thứ gì đổ bóng. Cezanne không hứng thú, như những nhà ấn tượng, vào việc giản lược mọi thứ thành bề mặt của ánh sáng. Ông đã thôi cạnh tranh với máy ảnh. Thay vào đó, trong những bức họa hậu ấn tượng của mình, ông muốn cho thấy khoảng khắc còn hơn cả ánh sáng của nó ra sao. Nếu các nhà ấn tượng phản ánh con mắt, nghệ thuật của Cezanne là tấm gương phản ánh tâm trí.

Ông đã nhìn thấy gì trong gương? Cezanne khám phá ra rằng những hình khối thị giác đó – quả táo trong một bức tĩnh vật hoặc ngọn núi trong một bức phong cảnh – là sự phát minh của tâm trí cái chúng ta tự áp đặt lên giác quan của chính mình trong vô thức. “Tôi cố gắng sao chép tự nhiên,” Cezanne thú nhận, “nhưng không thể. Tôi nghiên cứu, đảo chiều, quan sát nó từ mọi hướng, nhưng vô ích.” Dù cố gắng đến đâu, Cezanne vẫn không thể thoát khỏi những diễn dịch xảo quyệt của não mình. Trong những bức tranh trừu tượng của ông, Cezanne muốn thể hiện tiến trình tâm lý này, để khiến chúng ta nhận thức được một cách đặc biệt trong đó tâm trí chế tạo ra hiện thực. Nghệ thuật của ông chỉ ra cho ta những gì ta không thể thấy, đó là cách mà chúng ta thấy.

(Còn tiếp)

Ảnh bìa: Artplas
Người dịch: Út Quyên
Nguồn: Proust was a Neuroscientist – Jonah Lehrer (2007)