Trích dịch Proust was a Neuroscientist – Jonah Lehrer (2007), bởi Út Quyên

Ở phần đầu tiên của chuỗi bài, ta đã cùng biết về danh hoạ Paul Cézanne cũng như hiểu thêm một vài nhận định của các nhà nghiên cứu và cây viết về Nghệ thuật về hội họa của Cézanne, vào khoảng đầu những năm 1900.

“Đây là cuộc cách mạng do Cezanne khởi xướng… Hội họa của ông không hướng tới ảo tượng hay trừu tượng, mà hướng tới hiện thực.” Roger Fry lên tiếng, về sự xuất hiện của một trào lưu mới trên nghệ đàn, rằng không còn nữa thứ “nghệ thuật nhắm vào một sự trung thành ngụy khoa học đối với biểu hiện bề ngoài“.

“Nghệ thuật của Cezanne phơi bày quá trình của sự thấy“, tác giả Jonah Lehrer viết. “Ông bắt chúng ta thấy, trên cùng một mảnh toan bất động, sự khởi đầu và kết thúc của sự nhìn của chúng ta“.

Ở phần thứ hai này của bài viết, chúng ta sẽ cùng đọc về khởi nguồn của hội họa trừu tượng, bắt đầu với nhiếp ảnh, về cách sự xuất hiện của nhiếp ảnh khiến “hội họa mới mất đi vị thế độc tôn của nó trong việc tái hiện” và cách nó ảnh hưởng tới nền Nghệ thuật tại Châu Âu nói riêng và thế giới nói chung lúc bây giờ.

Chuỗi bài dịch sắp tới mang tên “Paul Cézanne – Quá trình của sự thấy” sẽ giúp ta hiểu sâu hơn về quan điểm và thực hành nghệ thuật của Cézanne, để hiểu hơn nhận xét của tác giả Jonah Lehrer khi phát biểu rằng: “Nghệ thuật của Cezanne phơi bày quá trình của sự thấy”.
Bài viết được chia làm 7 phần:
– Phần 1: Về Cézanne và Quá trình của Sự thấy
– Phần 2: Sự ra đời của Nhiếp ảnh (1)
– Phần 3: Sự ra đời của Nhiếp ảnh (2)
– Phần 4: Giới hạn của Ánh sáng (1)
– Phần 5: Giới hạn của Ánh sáng (2)
– Phần 6: Cézanne và Zola
– Phần 7: Tấm toan trống

Phần 2: Sự ra đời của Nhiếp ảnh (1)

Câu chuyện của hội họa trừu tượng bắt đầu với nhiếp ảnh, mà nghĩa đen của nó là “viết bằng ánh sáng”. Nhiếp ảnh chính là: một hình ảnh được viết bởi ánh sáng ngưng đọng. Kể từ thời Phục hưng, các nghệ sĩ đã sử dụng các camera obscura (“phòng tối”) để cô đặc ba mặt phẳng của hiện thực thành hai chiều. Leonardo da Vinci mô tả công cụ này trong sổ tay của ông như là ẩn dụ cho con mắt. Giovanni Battista Delia Porta, trong khái luận Magia Naturalis (Phép màu tự nhiên) năm 1558 của mình, đã ủng hộ việc dùng camera như là một công cụ cho các họa sĩ đang chật vật (với việc vẽ).

Nhưng phải đến thế kỳ 19, với việc khám phá ra các chất cảm quang, hội họa mới mất đi vị thế độc tôn của nó trong việc tái hiện. Tái hiện hình ảnh sao cho giống thật (verisimilitude) lúc này trở thành một công nghệ. Louis Daguerre, một họa sĩ thương mại, là người sáng chế ra tấm chụp ảnh (photographic plate). Bằng cách xử lý các tấm đồng tráng bạc với iốt, Daguerre đã tạo ra một bề mặt phẳng nhạy cảm với ánh sáng. Sau đó, ông cho các tấm này phơi sáng trong một máy ảnh sơ khai (hộp đen có lỗ) và phát triển các hình ảnh bằng hơi thủy ngân ấm. Các điểm ảnh nổi lên như những bóng ma chính xác. Bằng cách nhúng tấm chụp ảnh vào dung dịch muối, Daguerre đã vĩnh cửu hóa những bóng ma. Ánh sáng đã bị bắt lại.

Những họa sĩ, vẫn còn đang kinh doanh sao chép hiện thực, coi thứ công nghệ mới này như một mối đe dọa khủng khiếp. Bàn tay con người sao có thể cạnh tranh nổi với các photon? Chuyện kể rằng sau khi thấy một bức daguerreotype (2) J.M.W. Turner nói rằng ông thật may mắn vì đã có những ngày vinh quang, vì kỷ nguyên của hội họa giờ đây đã chấm dứt. Nhưng không phải nghệ sĩ nào cũng tin vào sự tất thắng của camera. Thi sĩ biểu tượng Charles Baudelaire, người luôn hoài nghi khoa học tự nhiên, đã phê bình một cuộc triển lãm ảnh năm 1859 bằng cách công bố các hạn chế của loại chất liệu mới này. Sự chính xác của nó, theo ông, chỉ là dối trá, không hơn gì những hình ảnh mô phỏng giả tạo của những gì thực sự có ngoài kia. Nhà nhiếp ảnh thậm chí còn là – và Baudelaire chỉ sử dụng từ xúc phạm này trong các vấn đề liên quan tới nghi lễ nhập mộ – một kẻ duy vật. Trong quan điểm lãng mạn của Baudelaire, nhiệm vụ thực chất của nhiếp ảnh là “làm tôi tớ cho khoa học và nghệ thuật, nhưng chỉ là một kẻ tôi tớ rất khiêm nhường mà thôi, cũng như in ấn hay tốc ký, chưa bao giờ có thể sáng tạo hay thế chỗ cho văn chương… Nếu nó [nhiếp ảnh] được phép xâm phạm lãnh thổ của tưởng tượng, vào bất cứ thứ gì có giá trị phụ thuộc hoàn toàn vào việc bổ sung một thứ gì đó cho tâm hồn con người, thì đối với chúng ta nó sẽ còn tồi tệ hơn rất nhiều.” Baudelaire muốn các nghệ sĩ hiện đại miêu tả mọi thứ mà nhiếp ảnh bỏ qua: “sự thoáng qua, phù du, ngẫu nhiên.”

Được gợi cảm hứng từ các phẩm trước của Baudelaire và chủ nghĩa hiện thực khiêu khích của Edouard Manet, một nhóm họa sĩ trẻ người Pháp quyết định nổi dậy. Họ tin rằng máy ảnh là một thứ dối trá. Sự chính xác của nó là giả tạo. Tại sao? Bởi vì thực tế chẳng có những hình ảnh bất động. Bởi vì máy ảnh làm thời gian, thứ không thể dừng lại, ngưng đọng; bởi vì nó biểu thị mọi thứ trong tiêu điểm, khi mọi thứ không bao giờ nằm trong tiêu điểm. Bởi vì con mắt không phải là một thấu kính, và não không phải là một cỗ máy.

Những kẻ nổi loạn gọi họ là các nhà ấn tượng. Giống như cuộn phim trong một chiếc máy ảnh, phương tiện biểu đạt của họ là ánh sáng. Nhưng các nhà ấn tượng nhận ra rằng ánh sáng vừa là dấu chấm vừa là vệt mờ. Nếu máy ảnh bắt được dấu chấm, thì họ thể hiện vệt mờ. Họ muốn bắt được thời gian trong các bức họa của mình, cho thấy một bó cỏ khô thay đổi ra sao trong bóng chiều, hoặc một làn khói của con tàu rời Gare Saint-Lazare dần dần tan vào không khí ra sao. Như Baudelaire nhấn mạnh, họ vẽ những gì máy ảnh bỏ qua. 

Hãy nhìn, chẳng hạn, vào tác phẩm thời kỳ đầu của Monet, “Impression: Soleil Levant“ (Ấn tượng: Mặt trời mọc) (hình bên dưới). Monet vẽ khung cảnh mờ ảo của cảng Le Harve vào mùa xuân năm 1872. Mặt trời màu cam treo lơ lửng trên bầu trời xám; một người đánh cá đơn độc chèo thuyền trên biển được mô tả bằng những nhát cọ nhấp nhô, hay trong làn nước như gương. Ông tảng lờ những thứ tĩnh mà một bức ảnh sẽ nhận diện. Thay vào đó, Monet quan tâm tới khoảnh khắc, tới sự phù du, tới ấn tượng của sự phù du ấy. Tâm trạng của ông quyện vào bức tranh, chủ ý của ông hòa vào những dữ kiện của cảm giác. Tác phẩm này, ông như muốn nói, là một phong cảnh chẳng bức ảnh nào bắt được.

Càng ngày, các nhà ấn tượng càng trở nên cực đoan. Một phần là do vấn đề về mắt: Monet bị mù (nhưng điều đó không ngăn ông vẽ tranh về những cây cầu của Giverny). Vincent van Gogh, người uống cả dầu hỏa, nhựa thông, lẫn rượu nặng, có lẽ cho rằng những hào quang ông vẽ quanh các ngôi sao, những ngọn đèn đường là thật. Edgar Degas mắc bệnh cận thị nặng, do đó dần chuyển sang làm điêu khắc nhiều hơn (“Giờ tôi cần học nghề của người mù rồi,” Degas nói). Auguste Renoir, bị ngộ độc phấn màu, trở nên què quặt vì thấp khớp.

Nhưng dù cho sự trừu tượng của họ được thúc đẩy bởi sinh lý học hay triết học, thì càng ngày càng rõ ràng là các nhà ấn tượng đã chia tay với những truyền thống vững chắc của địa hạt hàn lâm. Họ không vẽ anh hùng tôn giáo, những trận chiến sử thi hay các chân dung hoàng tộc. Thay vào đó, họ tiếp tục vẽ cái mà họ vẫn luôn vẽ: chuyến dã ngoại ngày Chủ nhật của những người trung lưu, phụ nữ trong bồn tắm và những bông súng tím bồng bềnh trên mặt nước sáng lấp lánh. Khi các nhà phê bình chê cười tác phẩm của họ là phù phiếm và giả tạo, học chỉ nhún vai. Rốt cuộc, nghệ thuật ấn tượng là tôn vinh về kỹ thuật; ở chỗ nào có ánh sáng, chỗ đó họ có thể cho ra đời những bức tranh. 

Đây là lý do vì sao các nhà ấn tượng thì có vẻ hiện đại còn Delacroix và Ingres và Bouguereau lại không: họ nhận ra họa sĩ không chỉ đơn giản có một chủ đề, mà họ có trách nhiệm phải tái hiện. Họa sĩ là một nghệ sĩ, và nghệ sĩ có những ý tưởng thúc ép họ thể hiện ra. Ở những tấm toan bán ế của họ – bảo tàng Louvre thậm chí còn không thèm nhận chúng như những món quà – các nhà ấn tượng phát minh ra ý tưởng về trừu tượng hội họa. Màu sắc trở thành biểu tượng. Sự mờ nhòe là thời thượng. Cái nhìn chăm chú hướng ra ngoài, cái nhìn thoáng qua hướng vào trong.

Nhưng vấn đề của các trào lưu nghệ thuật là chúng luôn luôn biến động. Bằng cách giải phóng người nghệ sĩ khỏi những hạn chế nghiêm ngặt của việc tả thực, chủ nghĩa ấn tượng sinh ra là để đi đến những nơi mà những bông súng chẳng bao giờ có thể tưởng tượng ra. Và nếu như Monet và Degas, bị khiêu khích bởi camera, mới dẫn đầu trào lưu ấn tượng, thì Paul Cezanne là người dẫn đường cho hậu quả của nó. Và ông khiêm tốn tường trình về khởi điểm cho sự nghiệp của mình rằng: “Từ chủ nghĩa ấn tượng, tôi muốn tạo ra thứ gì đó chắc chắn và trường tồn, giống như nghệ thuật trong các bảo tàng.”

(Còn tiếp)

Ảnh bìa: Artplas
Người dịch: Út Quyên
Nguồn: Proust was a Neuroscientist – Jonah Lehrer (2007)