Pierre Bonnard và Édouard Vuillard, hai họa sĩ tiêu biểu của Intimism, là những người trang trí nội thất bằng hội họa. Họ vẽ về những điều thường nhật, hay còn là những cái nhìn thoáng qua ở góc nhà.

Intimism (dịch sát nghĩa được hiểu như là ‘Chủ nghĩa Thân mật’), một phong trào thẩm mỹ cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, thường được xem là chú trọng đến các tác phẩm nghệ thuật mô tả đời sống thân mật. Tuy nhiên ở thời kì ấy, sự gần gũi trong những cảnh gia đình là một chủ đề bị xem nhẹ trong nghệ thuật hiện đại, một miền đất cằn cỗi cho những kẻ ôm giữ quá nhiều cảm xúc. Cùng iDesign đào sâu hơn về Intimism và hai họa sĩ nổi danh của phong trào này nhé!

*Bài viết bởi Dustin Illingworth trên trang Lapham’s Quarterly

Dustin Illingworth hiện sống tại nam California (Mỹ). Các bài viết của anh đã được xuất hiện trên tờ The Atlantic, The Paris Review Daily, và Times Literary Supplement.

Lapham’s Quarterly là chuyên trang/tạp chí về lịch sử, với niềm tin rằng lịch sử là gốc rễ của giáo dục, khoa học, văn học cũng như chính trị và kinh tế.

Vào năm 1864, khi mới bắt đầu sáng tác bài thơ mới mang tên Hérodiade, dựa trên câu chuyện kinh thánh về Salome, nhà thơ theo trường phái Biểu tượng người Pháp – Stéphane Mallarmé – đã viết cho một người bạn,

Người ta sẽ khó tìm thấy một tác phẩm đậm tính triết học súc tích nào tương tự như công trình của Édouard Vuillard, người mà nhà thơ Mallarmé vốn rất ngưỡng mộ. (Thật vậy, Vuillard là lựa chọn đầu tiên của Mallarmé để minh họa cho tác phẩm Hérodiade.)

Người họa sĩ và thợ in người Pháp này đã chia sẻ với Mallarmé một phong cách thẩm mỹ đầy tính ẩn dụ, với những lời thơ được hòa quyện cùng sự trừu tượng bí ẩn. Tranh nội thất bí ẩn của Vuillard — những căn phòng tuyệt đẹp chìm trong ánh sáng rực rỡ của ký ức — tồn tại một cái nhìn riêng tư, mơ mộng về đời sống gia đình nhưng lại có bầu không khí bí hiểm siết lấy điều vốn dĩ quen thuộc.

Nhà phê bình nghệ thuật người Đức Julius Meier-Graefe nói về Édouard Vuillard:

“Chưa từng có nghệ sĩ nào gợi tả đến linh hồn của nội thất đến như vậy, và bước tiến vô hình ấy là biểu hiện điển hình cho những tác phẩm tuyệt vời nhất của ông. Khi ta nhìn vào những bản dựng về môi trường sống đầy lặng im và sáng lập lòe này nghĩa là ta tiếp cận một điều lạ lùng, thường mang sự chênh vênh, thân mật.

Trong các bức tranh của họa sĩ theo chủ nghĩa Intimism, một căn phòng không bao giờ chỉ là một căn phòng, mà đúng hơn, như Mallarmé đã nói, là “hiệu ứng mà nó tạo ra”.

Intimism (dịch sát nghĩa được hiểu như là ‘Chủ nghĩa Thân mật’), một thuật ngữ được các nhà phê bình nghệ thuật Pháp nhắc đến lần đầu tiên vào năm 1883. Nó là một phong trào thẩm mỹ cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, thường được xem là chú trọng đến các tác phẩm nghệ thuật mô tả đời sống thân mật. Phong trào nổi lên trong sự chuyển giao thế kỉ (a fin de siècle Paris), với các bức tranh hoa văn đậm tính trang trí đã trở thành một thứ thịnh hành.

Hai họa sĩ tiêu biểu là Édouard Vuillard và người bạn lâu năm của ông, Pierre Bonnard.

Cả hai ban đầu là những thành viên của Nabis (tiếng Do Thái có nghĩa là “các nhà tiên tri”), một hội nhóm ngắn ngủi nhưng có tầm ảnh hưởng của các nghệ sĩ với mục tiêu giải phóng màu sắc và hình thức khỏi sự phô trương nghệ thuật của l’art pompier (một thuật ngữ có tính mỉa mai tới sự cứng nhắc của chủ nghĩa hàn lâm với các họa sĩ như William-Adolphe Bouguereau và Alexandre Cabanel). Nhóm Nabis thường bắt đầu cuộc gặp gỡ của họ với thói quen đọc một câu: “Âm thanh, màu sắc và từ ngữ có sức mạnh biểu đạt kỳ diệu vượt qua mọi sự thể hiện. ”

Từ phong cách khắc gỗ của người Nhật trong L’Indolence của Félix Vallotton (1896) đến dòng sông phẳng lặng, bão hòa màu sắc trong The Talisman (1888) của Paul Sérusier, nhóm Nabis tìm đến sự thiêng liêng trong cuộc sống ngày thường.

Sau khi tập thể tan rã vào năm 1899, Édouard Vuillard và Pierre Bonnard tiếp tục thử nghiệm chủ đề về những điều thường nhật, với họ là những cái nhìn thoáng qua ở góc nhà. Từ đó, hai người họa sĩ tạo ra một loạt các nội thất hấp dẫn mà vật thể lẫn người cư ngụ luân phiên được làm rõ và bị che khuất bởi một sự thần bí mang tính chủ quan.

Bức tranh Misia et Vallotton à Villeneuve (1899) của Vuillard là tiêu biểu cho sự dẫn hướng vào nội tại đầy quyến rũ của Chủ nghĩa Intimism, một căn phòng vừa đem lại cảm giác đông đúc vừa bị giới hạn trong chút cô lập, một sự thao túng về không gian cảm xúc và vật chất. Hiệu ứng nó tạo ra vừa trần tục vừa siêu hình, vừa cô đơn vừa hòa nhã một cách kỳ lạ, một bức tranh xung đột vô cùng phong phú.

Cái tên Intimism không giúp cho cặp bạn họa sĩ này được ưu ái trong lịch sử nghệ thuật.

Nhà phê bình Clement Greenberg từng viết: “[Pierre] Bonnard gần như là một họa sĩ lớn, nhưng không hẳn là như thế”, cho thấy cách nhìn phổ biến ở thời kì ấy. Sự gần gũi trong những cảnh gia đình là một chủ đề bị xem nhẹ trong mắt các nhà tiên tri của nghệ thuật hiện đại, một miền đất cằn cỗi cho những kẻ ôm giữ quá nhiều cảm xúc. Thoạt nhìn, sự sang trọng được chăm chút kỹ lưỡng trong tác phẩm của Édouard Vuillard hoặc Pierre Bonnard có thể gợi nhắc đến điều quý giá này, một thứ cảm giác nhẹ nhàng quá dễ bị coi là tôn thờ giai cấp tư sản.

Picasso đặc biệt có sự khó chịu đối với tác phẩm của Bonnard nói riêng – “một sự thiếu quyết đoán”, ông gọi đây là đặc điểm của phần lớn những lời chỉ trích nhắm đến Intimism. Vị họa sĩ cho rằng các tác phẩm trong phong trào này quá an toàn và lố lăng, một nghệ thuật của những thú vui hời hợt (cần phải nói rằng Picasso cũng không ưa thích Monet, người mà Bonnard xem như là bạn tốt).

Tuy nhiên, câu hỏi về sự nghiêm túc trong các tác phẩm theo Intimism vẫn còn tồn tại. Có phải Chủ nghĩa Intimism, với màu sắc gợi cảm, uể oải và ánh hào quang có phần bâng khuâng, chỉ đơn thuần là một lớp bọt mỏng manh trong làn sóng của nghệ thuật tiên phong avant-garde? Liệu cuối cùng nó có hơn việc chỉ là một bản sao chép đầy say mê với thứ mờ ảo của chủ nghĩa Hậu Ấn tượng hay không?

Như với nhiều tác phẩm nghệ thuật, mọi thứ còn phụ thuộc vào cách nhìn.

Chẳng hạn, một người xem sẽ mong muốn tranh của Picasso có phần cận cảnh và được thực hiện tỉ mỉ hơn; có lẽ vị họa sĩ đã có thể nhận ra không phải sự do dự mà là dòng chảy của Chủ nghĩa hiện đại khiến cho bối cảnh thân mật trong nghệ thuật bị xem là khuếch đại — hoặc, trong một số trường hợp, bị xem nhẹ đi — đến mức trở thành sự biến tính. Nhà văn người Pháp Camille Mauclair đã mô tả Intimism là “sự bộc lộ tâm hồn qua những thứ được vẽ, gợi ý thu hút về điều ẩn chứa đằng sau chúng thông qua mô tả về hình dáng bên ngoài.” Đây là chân lý hiện đại tuyệt vời và triệt để mà những người theo phong trào này đặt ra trong tác phẩm của họ: các nhân vật trong tranh luôn mang nhiều tầng nghĩa.

Sự dịu dàng trong tranh của Pierre Bonnard

Phong cách sôi nổi của Pierre Bonnard, với màu sắc bồng bềnh, gợi cảm, có thể gây ra sự mơ hồ như vậy. Vẻ đẹp của các tác phẩm như nhẹ nhàng ru ngủ, tạo ra một câu thần chú bằng màu sắc lên nhân vật, cho phép chiều sâu tâm lý ẩn đi trong những điều hiển hiện. Sự hân hoan trong tác phẩm tựa như cái bẫy kỳ diệu. Before Dinner (1924), một trong hơn sáu mươi cảnh tranh mô tả phòng ăn vẽ bởi Bonnard là một ví dụ điển hình.

Chiếc bàn, tấm vải trắng và các vật trang trí lấp lánh, ban đầu thu hút ánh nhìn của người xem bởi sự rối rắm đáng yêu của nó, một sự sống tĩnh lặng được nắm bắt trong khoảnh khắc. Nhưng chính hai thực khách ngồi dọc theo các cạnh trong quỹ đạo của nó đã tạo ra sự căng thẳng đặc biệt cho bức tranh, một cảm giác về ‘nội thất’ bên trong nội thất. Những người phụ nữ chìm trong sự mơ tưởng, như đang nhìn vào bất cứ nơi nào đấy nhưng không có sự gặp gỡ ánh mắt giữa họ hoặc với người xem.

Giống như nhiều nhân vật trầm tư, kín đáo của Bonnard, họ như thể đang say mê giấc mơ của chính mình. Nếu có sự tường thuật trong tác phẩm này thì nó hẳn là gián tiếp, mang tính gợi ý, và cuối cùng là khó lòng lý giải được. (Phẩm chất đặc biệt này trong tranh của Bonnard từ lâu đã thu hút các nhà thiết kế sách; nhiều bức tranh của ông tô điểm cho trang bìa của các tác phẩm kinh điển, từ Light Years của James Salter đến A Month in the Country của J.L. Carr.)

Nàng thơ và người bạn đồng hành của Pierre Bonnard, một cô gái từng làm việc tại tiệm giặt là mang tên Marthe de Meligny, là tâm điểm cho một trong những bức tranh thân mật nhất của vị họa sĩ, The Bathroom (1932). Bố cục tranh cùng những mảng màu như tràn đầy sự ngẫu hứng, đôi khi nét cọ trông khá thất thường, tất cả tạo nên một sự kết hợp tuyệt đẹp. Khi mắt ta chạm đến sự tương phản trong kết cấu, các đường nét của màu sắc như quện lại và đặc biệt nhất là hình dáng bí ẩn trong nhà vệ sinh của nhân vật (khuôn mặt của Meligny hiếm khi được tiết lộ đầy đủ trong tác phẩm của Bonnard), sự chậm lại của thời gian được gợi nên, một kiểu nhàn rỗi lung linh hiện ra. Sự bồi đắp ý nghĩa hình thành trong sự nhàn rỗi được họa lại, như lời từ chối thi vị để tận hưởng khoảnh khắc của cuộc sống theo cách riêng. Để trải nghiệm những bức tranh vẽ Meligny của Bonnard là bạn phải chờ đợi cùng nghệ sĩ trong một khúc dạo đầu gợi cảm vô tận, trong đó không khí xung quanh tiết lộ bao điều thân mật, riêng tư.

Fairfield Porter viết về Bonnard:

“Anh ấy là một người theo chủ nghĩa cá nhân mà không hề nổi loạn, còn hình thức trong tranh thì hoàn chỉnh và kỹ lưỡng hơn bất kỳ họa sĩ trừu tượng nào bởi sự dịu dàng. ”

Édouard Vuillard, nhà thơ của những khoảng lặng

Điều tương tự lại không thể áp dụng với Édouard Vuillard, người dù chỉ trẻ hơn bạn mình một tuổi, nhưng dường như hoàn toàn thuộc về một trường phái nghệ thuật khác – hiện đại, nhưng đặc biệt khiêm tốn, một họa sĩ của những bức tranh thu nhỏ đầy mơ mộng và kín đáo.

Khi tranh của Vuillard đặt bên cạnh thứ ánh sáng rực rỡ và màu sắc ngọt ngào của những bức tranh khổ lớn vẽ bởi Bonnard, cái nhìn thân mật với tư cách là họa sĩ của Vuillard, (các cửa hàng tối tăm, phòng vẽ chật chội và những người phụ nữ thường không có khuôn mặt), không có nét dịu dàng cũng như sự đặc trưng vốn có của tranh chân dung. Nói đúng hơn thì Vuillard là nhà thơ của những khoảng lặng, của những giờ chiều thoáng qua, trong đó người ta gần như có thể nghe thấy tiếng kim đồng hồ kêu tích tắc, tiếng kim đâm lên vải, những tấm ván gỗ phát ra tiếng kẽo kẹt từ bước chân ai. Sự tác động lại của con người giữa những âm thanh này là điểm khởi nguồn trong tranh Vuillard – sự phong phú của những tiếng vọng ồn ã trong tâm.

Tuy nhiên, như với Bonnard, trang trí trong các phòng của tranh Vuillard là điều người xem hay chú ý đầu tiên (và là thứ ta phải vượt qua để bắt gặp sự kỳ lạ đang chờ đợi ở cốt lõi của mỗi tác phẩm). Các bộ váy, tranh tường, thảm trang trí, thảm lót sàn và vải bọc đồ nội thất trong tranh ông thường có bề mặt tinh tế, gần như chỉ là các chấm nhỏ với cảm hứng lấy từ các bản in ukiyo-e của Nhật Bản khá thịnh hành khi ấy. Tuy nhiên, sẽ là một sai lầm nếu chỉ xem đây là sự tôn vinh với các mô típ này; nó còn là một cái nhìn chứa thất vọng về nhiều mặt.

Vuillard viết trong một bài báo năm 1894,

“Trong những vật nội thất bình thường nhất, chẳng có thứ nào mà hình thức của nó không có phần trang trí sẵn, và hầu như kiểu dáng đã che giấu chức năng của chúng khỏi mắt ta với những chạm trổ không hề liên quan gì.”

Trong sự ám ảnh sợ hãi của các tác phẩm như Interior with Work Table (1893) và Interior, Mother and Sister of the Artist (1892), người ta phát hiện ra một khuôn mẫu gần giống như những cái xúc tu, sự thêm vào có phần đe dọa và dường như làm thu hẹp căn phòng lại (mặc dù chúng trông rất đẹp) và làm cả không gian thêm phần ngột ngạt.

Điều thú vị nhất của những căn phòng chật chội này là phụ nữ, những nhân vật không mảnh vải che thân, vô tình bị bắt gặp trong một tình trạng lấp lửng. Đây không phải là những người phụ nữ của Edward Hopper, mơ màng nhìn ra cửa sổ, cô đơn, xa lánh, chìm đắm trong những suy nghĩ về thế giới ngoài kia. Thay vì vậy, hình tượng phụ nữ trong tranh của Vuillard về cơ bản là những sinh vật nội tâm, uống trà, tiếp khách, khâu vá lặng lẽ. Thật khó để tưởng tượng những nhân vật này ở bên ngoài không gian nội thất; giống như cá bị tách khỏi nước, ta như biết rằng những con người trong tranh ấy sẽ chỉ thoi thóp trong các yếu tố ngoại lai của sự nhộn nhịp và ánh sáng.

Sự bí ẩn của các nhân vật được làm mờ đi một cách kỳ lạ, bởi tính bình thường hiện lên từ họ. Ví dụ như trong Interior, Madame Vuillard and Grandmother Roussel at L’Étang-la-Ville (1901), bức tranh như chộp lấy đúng khoảnh khắc khi hai người phụ nữ đang chuyện trò, bẫy lại cái khoảng dừng mang tính hội thoại và dễ chịu. Họ nghiêng người về phía nhau, phần rìa của khu vườn có thể nhìn thấy qua cửa sổ đang mở. Ta cũng như thế, nghiêng người gần hơn, áp vào sự riêng tư của họ với cả niềm vui mãn nhãn lẫn sự tò mò có phần hổ thẹn của riêng ta. Sau đó ta chợt nhận ra, với một cảm giác khó chịu, rằng Vuillard sẽ không đưa người xem đến gần hơn nữa.

Nhà văn người Pháp André Gide viết về hiệu ứng gây tò mò này là do “người họa sĩ đã cất lời với tông giọng trầm”, “phù hợp với việc thổ lộ những tâm sự”. Tuy nhiên, sự thổ lộ này đôi khi giống như việc che giấu bị thất bại — nếu được gợi ra nhiều hơn thì không còn gì để làm sáng tỏ nữa cả.

Ví dụ, so với Large Interior, Nice (1919) của Henri Matisse, với sự trong sáng rực rỡ và hình ảnh trung tâm đầy tự tin – một người phụ nữ, nhìn chằm chằm vào người xem một cách táo bạo, dường như khước từ ách chủ thể — thì các căn phòng của Vuilliard mang một nét tương đồng kỳ lạ với hoàng hôn của ký ức cá nhân: những mảnh vỡ mạnh mẽ, nửa chìm nửa nổi và ngân lên khi trống vắng.

Freud tin rằng: “Những giấc mơ súc tích, ít ỏi so với phạm vi và sự phong phú của những suy nghĩ trong tiềm thức.” Trong giấc mơ, hình ảnh — bất kể tầm thường thế nào — đều đa nghĩa, là sự kết hợp của các liên tưởng. Trong nội thất của những người theo Chủ nghĩa Intimism, một cái gì đó tương tự cũng diễn ra, một nét thẩm mỹ của sự cô đọng và dịch chuyển. Phòng vẽ cũng là một tâm trạng, một ảo tượng, một sản phẩm của trí tưởng tượng. Trên hết, nó là một gợi ý – rằng khi thiền định về những điều bình thường, đôi khi ta sẽ có cho mình cái nhìn về những điều to lớn hơn thế.

Biên tập: Lệ Lin
Nguồn: LaPham’s Quarterly