Thiết kế đồ họa thế kỷ 20: Sự lên ngôi của các trường phái nghệ thuật (P.2)

Trong bối cảnh hỗn loạn, rối ren của xã hội và chính quyền, những viên gạch nền móng của nghệ thuật ở thế kỷ 20 vẫn liên tục chuyển mình và sáng tạo thêm nhiều khái niệm mới. Trường phái Kiến tạo, chủ nghĩa Vị lai, chủ nghĩa Siêu thực... hay nổi tiếng nhất là phong cách De Stijl lần lượt ra đời và kế thừa nhiều tinh hoa của thế hệ trước.

thiet ke do hoa the ky 20 cac truong phai thumb

Các thử nghiệm hiện đại trong hai cuộc chiến tranh thế giới

Việc xây dựng dựa trên các thể nghiệm thiết kế chính thức bắt đầu từ đầu thế kỷ 20, giữa các cuộc chiến tranh thế giới, các nhà thiết kế đồ họa châu Âu đã sử dụng các hình thức sáng tạo mới, tổ chức không gian thị giác và các phương pháp biểu đạt màu sắc của phong trào tiên phong như trường phái Lập thể (Cubism), trường phái Kiến tạo (Constructivism), phong cách nghệ thuật thiết kế De Stijl, chủ nghĩa Vị lai (Futurism), chủ nghĩa Siêu việt (Suprematism), và chủ nghĩa Siêu thực (Surrealism). Khi các nhà thiết kế đồ họa được truyền cảm hứng bởi các phong trào này, họ ngày càng theo đuổi yếu tố cơ bản nhất của hình thức thiết kế. Mối quan tâm về các yếu tố cơ bản cần thiết của một chất liệu trở thành nét đặc trưng cho các thể nghiệm hiện đại phổ biến ở các loại hình nghệ thuật lúc bấy giờ.

Nhà tiên phong của phương pháp này là một người Mỹ đang làm việc ở Anh, E. McKnight Kauffer - một trong những nhà thiết kế đầu tiên nắm bắt được cách áp dụng các hình thức cơ bản của tranh thuộc trường phái Lập thể và Trừu tượng vào phương thức diễn ngôn cho đồ họa. Trong suốt nửa đầu thế kỷ 20, các áp phích, bìa áo bao sách và các sản phẩm đồ họa khác của ông đã đạt được tính tức thời và phù hợp với nhịp sống nhanh của môi trường đô thị, nơi mà các sản phẩm truyền thông thị giác của ông được biết đến.

id kynguyenthiet kedohoatheky 20 1
Áp phích dành cho một tờ báo London - Daily Herald, thiết kế bởi E.McKnight Kauffer (1918)

Cassandre (bút danh của nghệ sĩ Adolphe-Jean-Marie Mouron) đã sử dụng hình học mang tính tượng trưng và các mặt phẳng được điều chỉnh về màu sắc, phong cách này bắt nguồn từ chủ nghĩa Lập thể - Cubism, nhằm khôi phục lại thiết kế áp phích Pháp sau chiến tranh. Từ năm 1923 đến năm 1936, Cassandre chuyên tâm thiết kế áp phích, suốt thời gian ấy ông luôn cố gắng tối giản vật thể thành các hình dạng táo bạo và biểu tượng phẳng. Ông nhấn mạnh mô hình hai chiều, tích hợp chữ với hình ảnh thành một tổng thể thống nhất. Cassandre cũng sử dụng airbrush và chỉnh sửa màu sắc để làm mềm những đường nét cứng nhắc của hình học. Khách hàng của ông cũng đa dạng bao gồm các hãng tàu hơi nước, đường sắt, quần áo, thực phẩm và các công ty nước giải khát.

ky nguyen thiet ke do hoa the ky 20 06
Áp phích của báo Paris L’Intransigeant, thiết kế bởi Cassandre (1925)

Ngôn ngữ hình ảnh khắc khổ được phát triển bởi các phong trào nghệ thuật như De Stijl ở Hà Lan, trường phái Siêu việt - Suprematism và trường phái Kiến tạo Constructivism ở Nga đã ảnh hưởng đến cách tiếp cận hiện đại về thiết kế dàn trang. Trường phái Suprematism được thành lập bởi Kazimir Malevich, đã truyền cảm hứng cho các nhà thiết kế thế hệ trẻ hướng đến một nền thiết kế dựa trên việc xây dựng các dạng hình học đơn giản và màu nguyên tố. Các thuộc tính của phương pháp này trong thiết kế bao gồm một cấu trúc cơ bản của căn chỉnh hình học, thành phần không đối xứng, các kiểu chữ sans-serif và các nhân tố hình học đơn giản.

Họa tiết trang trí đã bị hạn chế sử dụng, các khoảng âm trắng với cảm giác không gian gợi mở được sử dụng như yếu tố bố cục cơ bản. Tác phẩm của nhà xây dựng người Nga El Lissitzky đã minh họa cách tiếp cận này. Ông phát triển các chương trình thiết kế nhằm nhất quán các phần tử thiết kế và vị trí của nó. Ví dụ, năm 1923 ông thiết kế cuốn sách cho Vladimir Mayakovsky - Dlya golosa (tên tiếng Anh: For the Voice), vốn là một tiền đề cho ngành thiết kế đồ họa. Tiêu đề của mỗi bài thơ được trải ra, sắp xếp tạo cảm giác sinh động, các yếu tố hình học cũng có một ý nghĩa tượng trưng. Với phần tiêu đề của một bài thơ, Lissitzky còn sử dụng một hình tròn màu đỏ lớn để biểu thị mặt trời - chủ đề của bài thơ.

thiet ke do hoa the ky 20 cac truong phai 05
Hai trang trong cuốn sách Dlya golosa (For the Voice) của Vladimir Mayakovsky, thiết kế bởi El Lissitzky (1923)

Bauhaus - một trường thiết kế của Đức được thành lập vào năm 1919 với kiến trúc sư là Walter Gropius là người sáng lập, được tôi luyện bằng cách tổng hợp vô số phong trào thiết kế hiện đại để cô đọng thành một phong cách vững mạnh. Trong những năm đầu tiên, Bauhaus nắm giữ trường phái Chủ nghĩa Biểu hiện (Expressionist) và những góc nhìn không tưởng của thiết kế, nhưng sau đó đã chuyển sang hướng tiếp cận về phương diện công năng. Các nghệ sĩ và nhà thiết kế của Bauhaus đã tìm cách đạt được một sự thống nhất mới giữa nghệ thuật và công nghệ cũng như tạo ra các thiết kế hữu dụng - thường sử dụng các hình thức thuần túy của Chủ nghĩa hiện đại (Modernism) để thể hiện sự cơ giới hóa trong một thời đại đầy rẫy máy móc.

Năm 1923, một nhà xây dựng Hungary là ông László Moholy-Nagy đã tham gia giảng dạy. Trong số những đóng góp của ông, Moholy-Nagy đã giới thiệu cách tiếp cận lý thuyết truyền thông thị giác. Điểm quan trọng trong lý thuyết của ông là việc sử dụng photomontage (một hình ảnh có nhiều lớp ảnh chồng lên bằng cách dán hoặc chồng lên nhau với nhiều yếu tố khác nhau) như một phương tiện minh họa. Ông cũng thúc đẩy việc tích hợp các chữ và hình ảnh thành một thành phần thống nhất và sử dụng thêm nghệ thuật sắp chữ (typography).

Năm 1925, Herbert Bayer được bổ nhiệm làm chủ trì đầu tiên của hội thảo Druck und Reklame (In ấn và quảng cáo) vừa được thành lập tại Bauhaus. Poster của Bayer cho triển lãm sinh nhật lần thứ 60 của Wassily Kandinsky (1926) có ảnh hưởng sự kết hợp của hai trường phái Constructivist và De Stijl. Đây rõ ràng là hiện thân của triết lý thiết kế Bauhaus: các yếu tố hình thể có sự lược bỏ họa tiết trang trí, và các hình dáng được lựa chọn cũng như sắp xếp để phục vụ mục đích chức năng (nhằm tăng sự rõ ràng của thông tin), với một trật tự thị giác (visual hierarchy) có kích thước và vị trí được giảm dần từ những yếu tố nổi bật đến yếu tố thứ yếu. Các yếu tố được cân bằng một cách tổng thể và căn chỉnh để tạo ra một thành phần gắn kết, và nghiêng ở một góc chéo tạo để tạo nên “khoảng thở” cho không gian.

Các tác phẩm thiết kế đồ họa chưa từng thấy trước đây đã được sản xuất trong giai đoạn này, đó cũng là lời giải thích và minh chứng cho các nhà in và các nhà thiết kế thông qua tác phẩm và thiết kế của Jan Tschichold, một nhà thiết kế trẻ người Đức. Một kết quả ngoài mong đợi khi nhiều nhà thiết kế ở châu Âu và trên toàn thế giới đã chấp nhận cách tiếp cận mới này để nâng tầm mới cho thiết kế đồ họa bấy giờ. Sự ra đời cuốn sách của Tschichold, Die neue Typographie (năm 1928; tên tiếng Anh: “The New Typography”) viết ra triết lý của riêng ông. Tschichold ủng hộ thiết kế chức năng sử dụng các phương tiện trực tiếp nhất có thể. Phương pháp hệ thống của ông nhấn mạnh sự tương phản về kích thước, chiều rộng và trọng lượng; ông sử dụng khoảng trắng và không gian làm yếu tố thiết kế để tách rời và thiết lập chất liệu. Ông chỉ bao hàm duy nhất phần tử thiết kế cần thiết cho nội dung và bố cục trang.

Nhiều nhà thiết kế đã tìm cách khác để sử dụng hình học nhằm gợi lên tinh thần hiện đại của thời đại máy móc. Các phong cách Art Deco, streamline và moderne cũng là thuật ngữ được sử dụng để biểu thị xu hướng linh hoạt trong nghệ thuật, thiết kế và kiến trúc, thịnh hành từ khoảng 1920 cho đến những năm 1940. Tất cả mọi thứ từ tòa nhà chọc trời đến đồ nội thất - trong trường hợp thiết kế đồ họa - bao bì mỹ phẩm, áp phích và kiểu chữ được sử dụng dạng zigzag, sunburst (các đường tỏa từ một tâm như đường ray sáng từ mặt trời) và đường mảnh khảnh để thể hiện cảm giác kỷ nguyên công nghệ mới.

Đồng thời, một số nhà thiết kế người Hà Lan, bao gồm Piet Zwart, đã dựa trên khái niệm chủ nghĩa hiện đại Modernist khi nói về hình thức và màu sắc để phát triển phương pháp tiếp cận cá nhân độc đáo cho thiết kế đồ họa, áp dụng tầm nhìn của họ cho nhu cầu của khách hàng. Trong thời gian làm việc tại một công ty kiến ​​trúc vào đầu những năm 1920, Zwart đã nhận được hoa hồng từ các dự án thiết kế đồ họa. Trong tác phẩm của ông từ những năm 1920 đến khoảng 1930, ông từ chối áp đặt các tiêu chuẩn thông thường về kiểu chữ (typography) và thay vào đó tiếp cận bố cục của một quảng cáo hoặc brochure như một lĩnh vực tự do mà ông tạo ra các phong trào sáng tạo linh hoạt và từ chối các khuôn khổ. Một ví dụ về điều này có thể được nhìn thấy trong quảng cáo phá cách của ông cho nhà máy cáp NKF (1924), tuyên bố, “Cáp Normaal là cáp tốt nhất cho giá cả.” Zwart tin rằng với nhịp sống nhanh của thế kỷ 20, người xem có ít thời gian cho một nội dung quảng cáo dài dòng. Ông đã sử dụng văn bản điện báo ngắn gọn, kiểu chữ đậm được đặt ở một góc và màu sắc tươi sáng để thu hút sự chú ý và truyền tải thông điệp của mình đến khách hàng một cách nhanh chóng và hiệu quả.

thiet ke do hoa the ky 20 cac truong phai 06
Một áp phích quảng cáo cho nhà máy cáp NKF, thiết kế bởi Piet Zwart (1924)

Các nhà thiết kế Thụy Sĩ cũng mang lại sức sống to lớn cho lĩnh vực  đồ họa trong giai đoạn này. Sau khi học tại Paris với Fernand Léger và hỗ trợ Cassandre về các dự án poster, Herbert Matter trở về quê hương Thụy Sĩ. Từ năm 1932 đến năm 1936, ông đã thiết kế áp phích cho Hội đồng du lịch Thụy Sĩ bằng cách sử dụng những bức ảnh của mình làm nguyên liệu thiết kế. Ngoài ra, ông đã sử dụng kỹ thuật của photomontage (chồng ảnh) và cắt dán trong áp phích của mình, cũng như thay đổi quy mô tính động, hình ảnh cận cảnh, tầm nhìn thấp và những góc cắt khá chặt chẽ. Ông đã kế hợp các loại yếu tố và hình ảnh cẩn thận vào một thiết kế tổng thể.

id kynguyenthiet kedohoatheky20 1
Áp phích Swiss Tourist Board, thiết kế bởi Herbert Matter (1932)

Thập niên 1930, khi Đức quốc xã lên nắm quyền ở châu Âu, các thử nghiệm hiện đại đã bị tố cáo, nhiều nghệ sĩ, kiến trúc sư, và nhà thiết kế đã di cư sang Hoa Kỳ. Sự di cư này đã mang lại nhiều ý nghĩa, các hoạt động chuyên môn và việc giảng dạy của họ đã đóng một vai trò quan trọng trong việc định hình nghệ thuật và thiết kế của Mỹ sau chiến tranh. Trong Thế chiến II, một lần nữa áp phích được sử dụng như một hình thức tuyên truyền chính trị lớn, mặc dù sau đó chúng hoạt động cùng với các chương trình phát thanh radio và phim tuyên truyền khi chính phủ ngày càng nỗ lực tăng cường chiến tranh.

Thiết kế đồ họa giai đoạn 1945-1975: Phong cách Typographic Quốc tế

Sau Thế chiến II, các nhà thiết kế ở Thụy Sĩ và Đức đã đặt khái niệm mới cho trường phái Hiện đại là phong trào gắn kết hay còn gọi là Thiết kế Thụy Sĩ, hoặc Phong cách Typographic Quốc tế. Những nhà thiết kế này đã tiếp cận một cách trung lập và khách quan, nhấn mạnh việc lập kế hoạch hợp lý cũng như biểu hiện chủ quan, cá nhân. Họ xây dựng các module lưới, sử dụng chúng như một cấu trúc để chuẩn hóa và căn chỉnh các phần tử trong thiết kế.

Những nhà thiết kế này cũng ưa thích nhiếp ảnh (một tiến bộ kỹ thuật mới đã thúc đẩy sự phát triển của thiết kế đồ họa), được xem như là một nguồn hình ảnh vì độ chính xác của máy và khả năng tạo ra một bản ghi chép chân thực. Họ còn tạo ra những bố cục không đối xứng, chấp nhận sở thích của các nhà thiết kế trước với kiểu chữ sans-serif. Các hình thức cốt lõi của phong cách này sở hữu sự hài hòa và rõ ràng, các học viên đều coi những hình thức đó là một biểu hiện thích hợp của thời đại khoa học và công nghệ thời hậu chiến.

Josef Müller-Brockmann là một nhà thiết kế, nhà giáo dục và nhà văn hàng đầu, người đã giúp xác định và hình thành phong cách Typographic Quốc tế. Các áp phích, ấn phẩm và thiết kế quảng cáo của anh là một trong những mô hình ví dụ tiêu biểu. Trong một loạt các poster buổi hòa nhạc Zürich, Müller-Brockmann đã sử dụng màu sắc, sự sắp xếp các hình học cơ bản, và kiểu chữ để thể hiện chất lượng của cấu trúc và nhịp điệu âm nhạc. Một poster ra đời năm 1955 cho buổi hòa nhạc của Igor Stravinsky, hai nhà thiết kế Wolfgang Fortner và Alban Berg đã thể hiện những đặc tính trên, cùng với niềm tin của Müller-Brockmann rằng sử dụng một kiểu chữ trong hai kích cỡ (hiển thị và văn bản) sẽ giúp thông điệp rõ ràng và dễ tiếp cận với khán giả hơn.

Sự đồng nhất có tổ chức của phong trào Typographic đã được áp dụng rộng rãi bởi các nhà thiết kế làm việc trong lĩnh vực hệ thống nhận diện thương hiệu trong suốt nửa sau của thế kỷ 20. Các tập đoàn đa quốc gia sớm chấp nhận nguyên lý của Phong cách Typographic Quốc tế: cụ thể là áp dụng tiêu chuẩn nhãn hiệu, màu sắc và kiểu chữ, sử dụng các lưới định dạng cho ký hiệu và ấn phẩm, ưu tiên tính đương đại của các kiểu chữ sans-serif, cũng như lược bỏ họa tiết trang trí.

Ảnh bìa: Piet Zwart
Tác giả: Philip B. Meggs
Người dịch: Lynnette Dinh
Nguồn: Britannica